摘要：近十年来，以双雪涛、郑执、班宇为代表的一批80后东北创作者，在小说、电影、剧集中继承并更新了东北文艺的传统，重新组织了东北经验。在这股被称为“东北文艺复兴”的浪潮中，双雪涛的文本尤其具有某种原发性的扩张力，短篇可以被拉长成剧集，现实主义可以转向类型奇幻，同一个
近十年来，以双雪涛、郑执、班宇为代表的一批80后东北创作者，在小说、电影、剧集中继承并更新了东北文艺的传统，重新组织了东北经验。在这股被称为“东北文艺复兴”的浪潮中，双雪涛的文本尤其具有某种原发性的扩张力，短篇可以被拉长成剧集，现实主义可以转向类型奇幻，同一个人物原型也能在不同文本中得以变体重生。随着《刺杀小说家》《平原上的火焰》《平原上的摩西》，以及《飞行家》《我的朋友安德烈》等影视作品接连进入大众视野，一个内部彼此呼应、但又不靠角色联动或情节互动的叙事场域逐渐清晰。
我们将之称作“双雪涛宇宙”，但这并非漫威式IP工业的复制，也不是情节联动的商业系列。它真正成立的原因，在于一种经验的持续回返——同一类空间、同一类命运、同一类情感温差，一遍遍地在不同的故事里出现。
谈及家乡东北时，双雪涛说过这样一句话：“热的东西在内部，冷的东西在外部，外冷内热。”外部是严寒、废墟、转型的结构性残酷；内部则是人物不肯熄灭的执拗、微小的互助、人性的温度。外冷内热的温差，构成了他小说世界的叙事动力与美学核心。也正是这种“冷飕飕的热乎劲”，成了影视改编时最难处理的问题。
艳粉街：作为方法论的空间与被时代重塑的人
双雪涛的写作起点，是对一片“被遗弃的旧城”的回忆。在《走出格勒》中，他写过1988年的艳粉街，“在城市和乡村之间……是一片被遗弃的旧城”，像沼泽地，能“藏污纳垢”，也能“吐纳不息”。这是一种人类学视角的边缘空间观察。工业衰退之后，城乡边缘的这片空间既没有完全死亡，也没有重新开始，它在缝隙里缓慢、顽固地呼吸。艳粉街来自双雪涛的成长经验，但如果仅仅将他的文学世界理解为对沈阳铁西区艳粉街的地理还原，显然低估了这一宇宙的复杂性。
在双雪涛的构建中，艳粉街更像一个原点坐标，它提供空间质感、阶层气味、语言温度，也提供了一种可持续生成故事的地基。双雪涛自己解释得很直白，每次回到艳粉街，他“都得到一种自由”，所以小说里会更多地使用虚构；他在努力构造一个地方，用来“装载人物”。艳粉街不像一个被还原的历史现场，人物进进出出、关系断断续续，地基不动，故事就能不断发生。在这片地基之上，人物、命运与名字在不同文本中以镜像的结构、变体的方式反复显影，形成了一套独特的人物谱系。
第一种是沉默而被时代边缘化的父辈形象。《大师》里父亲下岗后酗酒、蜗居，却在棋盘上保有最后的主权。当他在胜负关键时刻选择弃子投降时，那一瞬间，“他的眼睛从来没有这么亮过”。这个身影与《平原上的摩西》的父亲李守廉遥相呼应，他为了给女儿凑学费而走向犯罪，在被捕前仍轻描淡写地谎称自己是“骑车摔了一跤”。两位父亲都失去了体制赋予的身份，却试图在最有限的空间里维持体面。第二种是长期隐忍或突然消失的女性。双雪涛写女性时，经常不让她们占据故事的中心，而以一种空缺的方式存在。《大师》中写道：“母亲在我十岁的时候走了，哪里去了不知道，只是突然走了”。《天吾手记》中，母亲在厨房里站着，吃前一天剩下的饭菜，这也是一种在场的缺席。她们的沉默，既是家庭秩序瓦解的结果，也是子辈成长的背景。第三种是反复出现的“失踪者”与“被寻找的人”。《天吾手记》中的安歌，《平原上的摩西》中的李斐，都不仅是单纯的恋人或案件对象，而是记忆与责任的承载者。找她们的过程，常常变成找自己的位置。名字在这里具有保存的意义，它意味着不被彻底抹除。即便个体被时代边缘化，名字仍然是存在的证据。
当这三类人物汇聚在一起，每一次阅读都会使读者意识到：自己并非在读彼此毫无关联的故事，而是在反复置身于同一个生活场景——相似的寒意、相似的结构压力、相似的空旷感，人物换了一批又一批，问题却依旧存在。
无用之技：一种关于失败的叙事伦理
双雪涛的故事往往始于寻找。有人消失，有人寻觅；找得久了，寻找者产生了替身效应，承接并负起消失者未竟的人生。《大师》中，父子之间就形成了这样的接力。父亲下岗后酗酒、观棋，儿子跟在身后；父亲死后，儿子成为历史教师，“上课之余偶尔下下棋……成了一个平庸的棋手”。这不只是继承，更是一种日常的替身。父辈失去位置，子辈用自己的方式守住他的体面，不让它彻底断掉。
对体面的苦苦维系揭示了双雪涛小说深层的情感结构，子辈寻找父辈，生者寻找死者，现时寻找历史。在这些故事中，失败不再是等待被克服的阶段，而成为一种需要被承认的常态。人物并未翻盘，却仍然维持尊严。对失败经验的承认，对“无用之技”的尊重，是双雪涛文学的核心气质。
双雪涛笔下最有穿透力的人物，往往是被时代判定为“没用了”的人，比如下岗的工人、旧城里的更夫、被嘲笑的梦想家。《无赖》里的老马，偷盗之路早被堵死，但他的身体还记得如何开锁。铁丝探入，锁簧弹起，“咔”的一声，清脆到让一个酒鬼突然被点亮。此刻，他会立刻补一句“你大爷我这一身本领，嗬，废了”。因为他比谁都清楚，本事还在，没用处了，人只能退回到对肉身存在的确认中。《飞行家》把无用之技写成一种更公开的执念。李明奇想飞，想“赶英超美”，却用一种笨拙得近乎可笑的方式对抗现实的重量。这个梦想当然不现实，也注定会被嘲笑，但它恰恰因为不现实而摆脱了功利评估。当失败已成宿命，技艺不再是成功的工具，而是让人在现实中仍能维持站立的方式。
很多读者说双雪涛“冷”，不大喊，不抒情，不急着解释。而正是这种“无用之技”撑起了尊严的骨架，那一抹“热乎劲儿”构成了人物对抗严寒的生存本能。
影像化的陷阱与突围：在荒寒景观中重建“温差”
影视改编面临的首道难题，在于文学气质的模糊性是否会被逻辑化。双雪涛笔下很多人物的执拗常常说不清缘由，甚至带着不合时宜的无用。而电影天然要求看得见的行动线、可被理解的动机、可被消费的情绪曲线；一旦动机被写得过满，人物就会正常化，那点藏在寒冷里的微热，反倒容易被挤掉。编剧和导演会本能地“解释”人物，补齐其行为动机，让他们更像我们熟悉的电影人物。但是解释一多，人物就被正常化了，原作里那股没来由的执拗、那种带着羞耻和倔强的坚持，会被变成一个可理解的理由。
以《飞行家》为例，原作里的“飞”像一个人的“出厂设置”，不划算、不合逻辑、还要继续的劲儿，才是人物的内核。电影改编往往很难承受这种无用的坚持，于是常见的处理方式是给它加一套更现实、更可理解的理由。影片新增“高小峰”这一角色，“10万元手术费”被设置成压在李明奇身上的现实压力，从而把原作中“无法放弃的冲动”的飞行执念，推向“被迫的尝试”。戏剧冲突变强了，叙事也更顺滑；但人物那种不肯松手的内在劲儿却变薄了。因此，影视创作很容易把废墟拍成风景、把苦难拍成滤镜、把幽默拍成段子，难以还原那些平凡生命在工业文明的废墟中散发出的“冷飕飕的热乎劲儿”。
第二道难题是节奏与空间的压缩。小说可以让人物在寒冷的屋里安静地坐一晚，但电影要进场、要推进，不能允许镜头长时间停在无事发生的尴尬里。于是改编往往把停顿改成事件，把沉默改成对白，把那种冷冷的、忍着的气息，改成更外向的情绪表达（乃至近乎飙戏似的对手戏）。将情绪直接“端”出来，在院线电影的有限时间内确实更容易被接受，但那种“冷飕飕的热乎劲儿”就容易变成一锅热汤，热是真的，冷却不见了。
这些问题直接导致“东北”越来越被符号化。镜头太擅长捕捉视觉奇观，漫天的飞雪、锈蚀的工厂、破败的棚户区……这些元素被抽离为一种表现工业废墟美学的消费符号。如电影版《平原上的火焰》，虽然视觉上保留了东北的冷峻，却将几代人的命运收束为通俗的爱情线索，废墟沦为了爱情的背景板，而非挤压人物命运的结构性力量。同样，《飞行家》的影像改编将原著中注定失败的荒诞抗争，改写为一次奇观式的成功飞行，用好莱坞式的热血消解了“飞不起来”的悲剧。人物的语言逻辑也随之失真，文学文本里那些作为“保温层”的粗粝幽默，在银幕上往往被处理成博人一笑的段子。观众一笑，就成了段子；段子一成立，苦难往往被迅速消解，“东北”便只剩下了腔调和景观。
实际上，“双雪涛宇宙”在影视化的过程中真正要守住的，并非某个地名、某种方言腔调，或者“工业废墟”的景观，而要守住一种社会转型阶段的情感结构——当秩序松动、身份消失、关系断裂时，人们还能不能依靠具体的东西把自己系住，比如一项没用的技艺、一段不肯放弃的寻找、棋盘上那一步“反常”的弃子、雪夜里一个人不肯停下的脚步。
因此，“双雪涛宇宙”指向的并非外在的联动结构，而是一种在寒冷现实中维持内部体温的能力。这要求镜头愿意停留在“冷热交界处”。如果电影能让观众看到那些在冰冷的北方奔跑的身影，让观众感受到那份永不熄灭的、带体温的诗意，那么，“冷飕飕的热乎劲儿”就在，这个宇宙还在。这不仅是对文学作品的尊重，更是对那个时代无数在废墟中努力活着的人们的尊重。
来源：光明网