摘要：迷你剧《切尔诺贝利》在细节还原方面可谓登峰造极，但问题最大的地方还是在于编剧对苏联官僚体制缺乏了解和体认，由此导致众多情节失真。作者玛莎·格森（Masha Gessen）表示，一些剧中的段落，比如核物理学家霍缪克对着副书记一通叫嚣，副书记还给自己倒了一杯酒，这

迷你剧《切尔诺贝利》在细节还原方面可谓登峰造极，但问题最大的地方还是在于编剧对苏联官僚体制缺乏了解和体认，由此导致众多情节失真。作者玛莎·格森（Masha Gessen）表示，一些剧中的段落，比如核物理学家霍缪克对着副书记一通叫嚣，副书记还给自己倒了一杯酒，这些都不可能发生。“不会有。酒瓶不会有，更不可能在一个来势汹汹的陌生人面前喝酒，外带一句‘这里我负责’。”

当然，格森并没有全篇揪住无关紧要的细节不放，毕竟这样还是太低端了，而是指出了她认为剧集存在的核心问题：它采取了一种“伟人叙事”，只要几个步骤、几个决定、几个人重要的人物，历史就会改写，而大众的力量和遭遇则被忽视。虽然格森的论证过程和中国网友大相径庭，但他们的结论倒有相似之处：这是一次好莱坞个人英雄主义式的幻想，它不仅与真相距离遥远，也让人失去了探寻真相的动力。中国网友更提出，此剧是对前苏联的抹黑。

“无论是什么，它都不是真相。”格森如是写道，她之所以说得这么有底气，是因为她本人还是《未来即历史：极权主义如何重回俄罗斯》（The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia）一书的作者，对俄罗斯政治显然颇有了解。总而言之，对迷你剧《切尔诺贝利》的批评无外乎认为，该剧本身似乎就是它自己所批判的对象——一个“货真价实的谎言制造机”。

真的如此吗？好像也没有那么简单。在作出如此绝对的判断之前，我们不如先来区分一些概念，这些概念不仅关乎《切尔诺贝利》本身，也关乎我们到底应该如何看待电视剧这种影像和媒介。

首先必须承认，一部以盈利为首要目的而制作的五集迷你剧，是不可能抵达所谓“真相”的，这既是因为美剧的运作周期不允许创作者对故事背景进行全方位的、系统性的深入调查，也是因为我们的认知本身极其有限，没有人可以完全获取关于任意一件事情的真相，遑论切尔诺贝利事件这样牵扯到无数因素、至今仍然在某些关键节点成谜的问题。为了填补大量的断裂和空白，虚构在某种程度上成为了必要，但请注意，影视虚构的目的不是为了还原“真实”，而是达致“可信”，这两个概念之间存在巨大差别。事实上，当我们观看任何影像时，“真实”都是不可能绝对存在的，尽管所有创作者都希望无限接近它；我们只能达到某种程度的“可信”，从而最大程度上置换出“真实感”。

一个很著名的例子是，英国导演大卫·里恩在拍摄《日瓦戈医生》时从未到过俄罗斯（包括沙俄、苏俄和苏联时期），他只能再造出具有“俄罗斯感”的场景和服饰，而事实证明他成功地骗过了全世界绝大多数观众，这足以说明，可信的确实不一定真实。反过来说，真实的也不一定可信。当我们完全模拟现实进行创作时，反倒有可能被人指责是虚假的甚至“狗血的”（虽然现实往往就是这么狗血）。在这种情况下，迷你剧《切尔诺贝利》就需要走一条极细的钢丝，在真实与可信之间达到一种微妙的平衡，而从俄罗斯观众主体、尤其是亲身经历过切尔诺贝利事件的中老年群体的评价来看，该剧毋庸置疑地属于可信范畴。

之所以给人以“可信”的印象，我想主要有以下几方面原因：其一，从结构上看，全剧五集中的中间三集都完全集中于灾难场景的展现，而剧中对物理和生理现象的描绘是极度真实可怖的，是以不可辩驳的文献和影像资料为依据的，这无疑奠定了一部灾难剧的可信性基础。当然，如果说《切尔诺贝利》还有一部分不够可信，那也主要就是灾难内核之外、第一集开头和最后一集结尾部分的意识形态外衣，尤其是结尾那一场现实中不可能发生的法庭戏，既是创作层面不可或缺的高潮，也成为了是表达层面难以忽视的败笔。

其二，从内容上看，影片中最重要的两个人物/线索，即事故调查委员会主任委员列加索夫和消防员妻子柳德米拉均有坚实的非虚构作品作为基础：前者在现实情况里确实留下了五盘录音带，后者的故事则完全来自诺贝尔文学奖得主S.A.阿列克谢耶维奇所著的《切尔诺贝利的悲鸣》中《孤独的人类之声》一篇。主体故事的可信再一次强化了全局的可信度，尽管我们知道，剧中有些人物、场景和细节肯定是完全虚构出来的，比如戈尔巴乔夫在政治局会议时的种种言辞，更不用提与霍缪克这个虚构角色相关的一切情节。

此外，切尔诺贝利三勇士、辐射清理人和矿工等群体的悉数出现也分摊、弱化了几个主要角色的重要程度，这些群体的出现一再向观众表明，拯救全欧洲的并不是那些大部分时间被蒙在鼓里，直到半途才开始指点江山的领导者，而是那些始终暴露在核辐射中、以肉身换取时间的勇士。与玛莎·格森所言恰恰相反，迷你剧并没有一再强化所谓的“伟人叙事”，而是试图将每个出现在切尔诺贝利前线的人塑造成伟人。有趣的是，在《切尔诺贝利》播出之后，英国SKY news采访了幸存矿工，他们没有指责剧中出现的种种不确切之处（“别鸡蛋里挑骨头，这只是一部电视剧”），而且很高兴人们终于关注到了他们的牺牲。

可以说，编剧在创作《切尔诺贝利》的过程中也在无意之间搭建了一个可信度的金字塔：越接近秘密，虚构成分越多，越近公开，纪录成分越多。当然，公开的大抵都是普通人的故事，成百上千，却在几十年中与影像表达无缘，秘密的固然稀少，但也最易贻人口实。这里需要指出的一点是，“虚构”与“谎言”之间存在本质区别，前者是对无法获知的能动想象，后者则是对已知情况的故意歪曲，从这点上看，《切尔诺贝利》面临的最直接的问题，并不是制造了更多谎言，而是没有制造出足够的真实感，从而失去了一小部分可信度。

一些虚构部分由于种种原因没能触及灾难的核心，一方面用力过猛，在剧本创作中不必要地强化了套路和偏见，另一方面又下手太轻，以至主动放弃了更多令人难以置信的欺瞒和延误；其对“谎言”二字的诠释仍不够充分，以至仅仅停留在一种对官僚体系的普遍性批判之上，最终未能触及苏联解体的本质。

关于切尔诺贝利事件的“真相”是否还存在，我本人持高度怀疑态度（俄罗斯的CIA特工版切尔诺贝利即可说明这一点），但有一点是可以明确的：电视剧绝不应该、也根本不可能负载真相，它顶多可以向我们提出一个问题，而答案仍应由观看过影像的人来寻找。指望电视剧给出真相，给出一个完美的全知视角的答案，毫无疑问是非常愚蠢的。当然，也不乏有影视作品想要给出一个解决方案的，而对于这样的作品，我们可以毫不迟疑地称之为意识形态输出工具。

同期在院线上映的《哥斯拉2：怪兽之王》就是这样一个例子：一个明明是日本人在1954年创造出来的怪兽，现在不仅由好莱坞制作发行到世界各地，而且仅仅是在剧情里，日本人就被好莱坞“牺牲”了；哥斯拉明显从破坏神变成了守护神，摧枯拉朽的恐惧感消失了，喧闹的音效带来的竟然是两小时激爽。

《哥斯拉2：怪兽之王》剧照

不仅如此，守护神哥斯拉对抗的还是三头“龙”基多拉，且核弹明确成为了哥斯拉的充能材料，几乎不再具有任何关于核恐慌的指涉——换句话说，可劲儿用吧，越多越好。这是真正中美对抗背景之下出现的产物，吊诡的是，我们竟然对这样一部明显鼓吹核战正当性的影片毫无所觉，甚至大力引进、拍手叫好，与此同时却指责一部不够锋利的灾难剧集抹黑一个已经倒台的超级大国。

试问，还用抹？

诚然，《切尔诺贝利》以“谎言”来软化批判的做法也充分体现了它的商品属性——HBO是时代华纳的子公司，该剧被制作的目的就是引发共鸣，这种共鸣通常足够“触目”，但还远不够“惊心”。换言之，《切尔诺贝利》本质上是在消费一种核辐射奇观：离子化的淡蓝色空气、发红的脸庞、肿胀发白的身体……五颜六色的景象或许刺激，但远没有相关题材的纪录片更惊心动魄，因为无论如何，剧中一切恐怖都以确定的、身体的、物理的形式完整地“呈现”在观众眼前，而真正的救援人员所面临的是根本看不见的敌人，他们只有可能吸收过量辐射，然后是漫长的等待，十年、二十年，或许十天、十秒，之后突然垮掉。这是一种不确定的恐惧，而迷你剧《切尔诺贝利》还无法有效展现这些。

从这个层面上讲，《切尔诺贝利》面临的最深刻的危机其实是伦理性的危机。正如犹太人大屠杀纪录片《浩劫》的导演克劳德·朗兹曼对斯皮尔伯格执导的影片《辛德勒的名单》的批评所指出的那样，“把那场浩劫表现为一种奇观，就会招致窥淫癖和幸灾乐祸。按照好莱坞心理剧的模式来塑造死亡集中营，就是要沉溺于卑鄙的同感引起的不体面的震撼。”在《故事离真实有多远》一书中，作者提出了一个值得深思的观点：“似乎所有再现浩劫的任务都得在两种忠实性之间保持一种微妙的平衡：其一，对真相的史学忠实性（尊重真正过去存在的距离）；其二，针对想象的生动性与可信性的美学忠实性（表现过去的历史，好像它就在眼前）。”这是《切尔诺贝利》想要达成但尚有一定距离的目标。

切尔诺贝利事件的悲剧性也正在于此。我们似乎永远也无法找到一种恰当的、令所有人满意的话语去描绘这种灾难，每当试图去描绘时，总会有人跳起脚来认为这种话语充满偏见和敌意。然而事实却是，无论是什么话语——社会主义的、资本主义的，都远没有我们想象的那样重要——毕竟，灾难已经发生了，它无视人类划定的国家边界，无视城市的规模和人类的健康，它早已经穿透了人类的文明、政治、意识形态，成为了全欧洲甚至全人类的悲惨记忆。

在几万、甚至几十万年的半衰期以后，人类是否存在犹未可知（大概率已经被自己搞死），此时此刻正处在深刻危机中的我们，似乎还没有想要为提出的问题找到答案，而只是在向提出问题的人提出问题。

来源：深焦精选plus