直到看见《太平年》收视率的意外表现，才发现冯小刚的话很有道理

摘要：口口声声讨流量剧偶像剧内容空洞，表演拉胯，工业味道浓郁，结果这类剧收视率却居高不下，总抱怨影视市场没有好的作品，可是当好作品出现后却不是遇冷就是被吹毛求疵。

文/景然

口口声声讨流量剧偶像剧内容空洞，表演拉胯，工业味道浓郁，结果这类剧收视率却居高不下，总抱怨影视市场没有好的作品，可是当好作品出现后却不是遇冷就是被吹毛求疵。

比如投资高达3.5亿制作精良的《太平年》1月23日央视首播收视率仅约1.08%，被媒体形容为“创央视历史剧新低”，而开播五天后其收视率依旧有限。

好剧遇冷无独有偶，2007年首播的《大明王朝1566》也是以低于0.5%的收视率惨淡收场，这等收视率如果放到当下唯数据论的市场中那定然被嘲讽挖苦大骂烂剧。

可是二十年后的今天，《大明王朝》在历经时光洗礼后在豆瓣被近30万观众打出了9.8分的国产剧最高分，封为绝对的口碑“神剧”。

“叫好不叫座”是影视市场的一级悖论，而这种悖论也并非是偶然的个体，而是一面棱镜，它折射出了严肃艺术创作与大众情绪消费时代之间日益加深的裂痕。

当即追求即时、浅层、高强度的情感刺激成为了大众观影的潜在逻辑时，那些需要耐心、思考与历史对话的作品，便如同矗立于流量旷野中的艺术孤峰，虽令人仰望，却难以吸引人群的定居。

所以收视率低是不是意味着剧拍的难看？如果不是那么市场到底该怎么发展？剧又该怎么拍？还有市场中劣币是怎么驱逐良币的？良币又该如何生存？观众又该如何做？这种种的疑问我们一点点来回答。

从已播剧情来看《太平年》绝对可以跟上1566的脚步，因为这两部作品在历史正剧的严肃性与艺术完成度上保持着非常高的水准。

要知道一部优秀文艺作品可不是完全照本宣科，而是在尊重历史的基础上进行文艺上的升华以及一定古今对照下的呼应。

当年的《大明王朝1566》剧本耗时九年打磨，剧中所有演员提前数月进组研读，然后剧情上有虚构的事件如“改粮为桑” 但是艺术价值很高，通过深刻揭示明代财政与政治困局来“关怀当下”，用古今暗合以今拟古，却让观众没有丝毫的出戏感。

而到了《太平年》则是聚焦了极其冷门且复杂的五代十国“纳土归宋”史，这部剧投资巨大，无论是精良的戏服还是布景都力求在视觉和史实上还原时代风貌。

这类一看就是口碑作品的剧共同遵循着“大事不虚，小事不拘”的文艺创作原则，在大势决不动的历史逻辑中探寻时代和人性的复杂光谱。

可是也正是这种对深度与真实的追求，以及更高水平的艺术审美，反而构成了这类作品在大众传播上的“阿喀琉斯之踵”。

那就是在“注意力经济学”主导的收视环境中，它们呈现出了很弱势的表现，而这点也是很多名导的心中之痛，就是他们不明白为什么往往自己精心打造的经典作品很多时候票房和收视率根本比不上自己或者其他人随便创作的艳俗之作。

比如冯小刚冯导亏的最多的《1942》，这部豆瓣评分8分以上口碑非常好的作品票房不但不如他平时的涂鸦之作，甚至于还没同期的6分的作品票房高。

因此也引发了冯导的破防情绪导致他对观众口不择言，当时小景和不少观众觉得心中愤怒，然而随着时间发现其实他的话也有些道理，口碑作品不够卖座有一大方面就是普通大众的艺术审美的门槛并不高。

比如这部《太平年》开篇就抛出五代十国的多政权多人物，仅仅前四集出场了就超过了30余人，这种复杂的格局，这种半文半白的台词以及密集的权谋信息，让不少观众两眼发懵直呼“看不懂”或者“需要查百度百科”辅助才可以看下去。

而《大明王朝1566》当年播出时也是如此，当时湖南卫视分析就是他们台本身就是青少年主体的观众。

这些年轻人“缺乏一定的历史知识”，而相对具备高水平鉴赏力的历史爱好者和长者又不看芒果台，于是就面临了高端观众不看，普通观众看不懂的尴尬，这种充满智力挑战的作品天然就筛掉了追求轻松娱乐的观众。

更多的普通观众虽然对流量和快餐骂骂咧咧，但是流行的“爽剧”模式，那种三分钟一个亮点，一集一个高潮，始终向观众提供稳定“情绪价值”输送的作品，还是胜过了这类带着绵长、沉郁、充满张力历史叙事的佳作。

短剧或者偶像剧往往一两集就是一个小高潮，而《大明王朝1566》中嘉靖与海瑞的角力则用了十几集以上的漫长铺垫，而《太平年》开篇的“食人”情节，其让人震撼的地方也不是瞬间的感官刺激，而是沉默中对于乱世黑暗的冷峻揭示。

这种需要细嚼慢咽延时满足的观赏体验与短快时代培育的即时反馈需求真的算是背道而驰，所以尽管大众知道什么是有营养的好剧什么是脆口榨菜或者垃圾食品，但依然无法控制自己。

二、《太平年》意外的收视率，历史正剧在“古装剧”洪流中的边缘化，是娱乐时代的悲伤故事

《太平年》的收视率表现其实是很意外的，因为是全球同步首播，多个平台联播，然而收视率依然不高这就看出了网络时代历史正剧要面对着困境并不小，而这也是其所属赛道在整个影视生态中结构性遇冷的缩影。

曾几何时历史正剧诸如《贞观长歌》《大宋宫词》《康熙王朝》之类的作品是能同时赢得口碑与收视的“王冠明珠”，但过去十余年后，这一赛道急剧萎缩。

2017年1月的电视剧备案中，真正的历史正剧不超过5部，而取而代之的则是“古装剧”这一更大概念的全面胜利，然而其内核已经从历史叙事，转向了宫斗、仙侠、古偶甜宠等等更贴近渲染情绪消费的类型。

可以说这种赛道转换的背后是资本、平台与观众喜好合力的结果。

历史正剧创作周期长，精品剧需要严谨的史学考据，需要真实的服装，而且其场景搭建成本高昂，比如《太平年》至少有550处实景，然后就是题材敏感，不批的风险大。

对比之后，基于网文IP改编的古装偶像剧各种工业小甜剧，其模式成熟，回报预期更稳定，更易植入广告，而且哪怕被骂但因为门槛极低，观众观剧热情依然会居高不下。

所谓劣币驱逐良币便是如此，正如某些评论所言“十年之中，这个行业好的部分没有被坚持，坏的部分没有被改变，当下培养‘大明王朝’这类优质作品的土壤在逐渐被破坏殆尽”。

当整个行业惯于以“观众缘”以“收视数据”等简化标签归因成败时，《太平年》这类作品就会越来越少。

因此《太平年》所面临的是一个比起当年来更加严峻和复杂的市场环境，它到底怎样做才能在已被“古装快餐”高度定义和侵占的赛道中重新为历史正剧争夺一块立锥之地？

如果说文艺作品本身是山峰，作品的赛道是地貌，那么当代观众的审美心理与情绪结构，则是决定天要下雨还是刮风这类气候的关键。

所谓叫好不叫座的另一大关键就是大众审美范式转移，大众开始从追求“意义价值的共鸣”转向消费更低端且廉价的“情绪价值”。

传统历史正剧或者说高文艺的魅力在于其具备极高的意义思考价值、知识普及以及更多的思想启迪。

观众通过观剧可以真实的学到历史知识，并且可以通过理解历史人物的处境以及抉择，来反思现实获得更深刻的思想启迪，比如《大明王朝1566》对官场政治的刻画，拿到现代依然可以反复琢磨甚至于还具备很高的参考性。

但在如今更多的观众尤其是作为观剧主力的年轻一代，他们更倾向于寻找“代偿”。

生活压力需要纾解，现实的困惑与迷茫渴望消解，于是宫斗剧出现提供爽感十足的“职场生存”隐喻，然而仙侠剧则是许诺了超越现实的幻想，而工业甜宠剧则是直接输送高浓度的情感糖分。

这些作品提供的是一种明确的直接的低门槛的情绪代偿服务，反观《太平年》中五代十国的乱世悲歌以及《大明王朝1566》里无解的政治困局，非但不能给普通大众提供代偿情绪，反而还会加重观众的无力感与疲惫感，于是逃避深度思考就成了必然选择。

而且因为有了网络平台，大众观剧演成了倍速观看，碎片化浏览以及依赖“三分钟解说”了解剧情的观影常态。

观剧行为也被“效率化”“速度化”，普通观众的观影诉求是在最短时间内获取最大化的情节信息以及情感刺激，然而历史正剧强文艺作品偏偏是“效率”的敌人。

它要求观众沉浸其中，跟随着缓慢的节奏，品味着复杂的对白，然后去厘清纷乱的人物关系，看正剧不得不面对“走神就得拉回去重看”的“反效率”特质，而这在当下无疑是一种奢侈。

说完上面的一切那么历史正剧是否就注定只能成为小众的“文化遗珠”？

小景的答案就是并非绝对的悲观。

作品叫好其实也证明了作品品质与观众深度需求始终是存在的，那么我们解决不叫座的问题即可，那就是把作品抵达大众的路径革新。

第一、让传播破壁，打破小众圈，拥抱新媒体的话语转化

《大明王朝1566》在二十年后重新“翻红”就很有学习价值，这部作品翻红不是在传统电视渠道实现的，而是通过网络平台的长期沉淀，然后在UP主们层出不穷的解读与再创作之中实现的，可以说是各种二次创作让其厚重外壳包裹下的思想内涵被不断的激活和传播，这才使得它重新大火。

因此正剧可以主动拥抱这种“二次创作”，将剧中复杂的内容细节等等转化为适合短视频以及图文传播的简单知识点或话题点，用来降低观众接触的门槛，引导兴趣循序渐进。

第二、建立起优质的生态培育环境，建立多元化评价与支持体系。

如前文所述当“收视率”和“播放量”成为影视作品唯一的指挥棒时，这类严肃的创作必然是步履维艰，因此行业需要探索更综合的观影评价体系，要将作品的文化价值还有长远影响力等等都纳入考量，同时更优秀的作品需要平台方和播出机构给予更多的空间，比如尝试“专题化”或“剧场化”的排播，然后聚集起更多的目标观众，形成一系列的品牌效应，而不是简单的将此类剧置于深夜档与流行剧正面对碰。

综上所述《太平年》这类剧的收视困境，其实是一场发生在文化消费领域的“错位”，那就是它们用匠心筑起了艺术的高峰，但是大众却是追求即时情绪满足的平原。