摘要：近几日，我在个人公众号接连发布两篇关于电视剧《生万物》的评论文章：第一篇《艺术可以丰富历史，但历史永不能颠倒》聚焦剧集对土地革命核心史实的篡改，第二篇《当 “史诗” 偷换了历史主角》批判其将人民群众的革命实践扭曲为精英个体的独角戏。文章发布后，留言区迅速分裂为

近几日，我在个人公众号接连发布两篇关于电视剧《生万物》的评论文章：第一篇《艺术可以丰富历史，但历史永不能颠倒》聚焦剧集对土地革命核心史实的篡改，第二篇《当 “史诗” 偷换了历史主角》批判其将人民群众的革命实践扭曲为精英个体的独角戏。文章发布后，留言区迅速分裂为两大阵营：支持方认为评论戳中了历史题材创作的要害，否定方则抛出 “别有用心”“收黑钱” 等诛心之论，甚至有人质疑 “是不是跟主创团队有私怨”。

面对争议，我本可选择沉默 —— 毕竟在 “娱乐至死” 的当下，对影视作品的严肃批评常被视为 “不合时宜”。但一条获得近千赞的留言让我无法袖手旁观：“电视剧好看就行，那么较真干吗？” 这条留言背后，是一种危险的认知倾向：将历史视为可随意打扮的 “娱乐素材”，将集体记忆降格为 “爽感消费” 的附庸。

土地革命不是遥远的 “历史故事”，而是决定中国现代化走向的关键转折点。它彻底摧毁了延续两千余年的封建土地所有制，让数亿农民从 “地主的附庸” 变成 “土地的主人”，为新中国的工业化建设奠定了坚实基础。据《中国土地改革史料选编》记载，仅山东解放区在 1946-1949 年间，就有超过 1300 万农民通过土改获得土地，平均每人分得 2.5 亩耕地，粮食年产量较土改前增长 37%。这些数据背后，是无数农民 “耕者有其田” 的渴望，是近 3 万名干部群众为保卫土改成果牺牲的血泪。

而《生万物》以 “鲁南史诗” 为噱头，用 “艺术性改编” 之名行历史虚无主义之实：压缩历史时间线、美化地主阶级、矮化农民形象、消解革命政治性。这种改编绝非 “小事”—— 当年轻观众通过剧集形成 “地主很仁慈”“农民翻身靠精英” 的认知，当土地革命的 “暴风骤雨” 被包装成 “温情和解” 的田园牧歌，我们失去的不仅是对历史的敬畏，更是一代人理解自身来路的能力。因此，我必须写下这第三篇评论，为历史正名，为那些在土地上挣扎、反抗的普通人守住尊严。

《生万物》由刘家成执导，王贺编剧，杨幂、欧豪领衔主演，倪大红、秦海璐等实力派演员加盟，号称 “首部鲁南土地变迁群像剧”。该剧改编自赵德发获第三届人民文学奖的长篇小说《缱绻与决绝》，原著以宁、封、费三大家族的兴衰为主线，全景式展现了鲁南农村从清末到新中国成立初期的社会变革，尤其对土地革命时期阶级矛盾的尖锐性、农民觉醒的复杂性有着深刻刻画。但剧集仅截取原著三分之一内容，且对核心历史情节进行了颠覆性改写，形成对历史真实性的三重背离。

剧集为制造戏剧冲突，将鲁南地区 “减租减息” 与 “土地改革” 两大历史阶段强行压缩在 1934-1936 年完成：1934 年主角宁绣绣逃出土匪窝后，仅用两年时间就带领村民完成 “分田地”“除匪患”“抗日” 等一系列重大历史事件，甚至在 1936 年就实现了 “地主与农民和解”。这种时间线的 “乾坤大挪移”，完全无视历史发展的客观规律。

真实历史中，山东根据地的土地政策演进呈现清晰的阶段性特征。根据《山东革命史》记载，1937-1945 年抗日战争时期，为团结各阶级力量共同抗日，中共在山东推行 “减租减息” 政策（简称 “双减”），规定地租率不得超过 37.5%，废除 “预租”“押租” 等额外剥削形式。这一阶段的核心目标是 “缓和阶级矛盾，巩固抗日民族统一战线”，而非彻底改变土地所有权 ——1943 年费县抗日根据地统计显示，实行 “双减” 后，地主仍占有全县 45% 的耕地，佃农与地主的租佃关系依然存在。

直至 1946 年《五四指示》发布后，山东解放区才全面开展土地改革，提出 “没收地主土地分配给农民” 的口号。1947 年《中国土地法大纲》颁布后，土改进入高潮，仅莒南县就没收地主土地 32 万亩，分配给 8.7 万户贫雇农。这一过程充满波折：日伪的扫荡、国民党顽军的围剿、地主组织的 “还乡团” 反扑，让土改政策多次陷入 “推进 - 暂停 - 再推进” 的波浪式进程。1947 年 2 月，费县 “还乡团” 袭击土改工作队，杀害干部群众 127 人，烧毁农会房屋 300 余间，导致当地土改工作停滞近三个月。

《生万物》将这一复杂的历史进程简化为 “两年完成革命” 的爽剧套路，本质是对历史的 “降维打击”。它让观众误以为，农民翻身只需一个 “青天大老爷” 式的男主角（欧豪饰演的封大脚）振臂一呼，地主就会主动交出土地，革命就能轻松成功。这种叙事不仅抹杀了革命的艰巨性，更否定了 “历史是人民群众创造的” 唯物史观 —— 真实的土改，是农民在党的领导下，通过 “诉苦运动” 觉醒阶级意识，通过 “斗地主” 打破剥削秩序，通过武装斗争保卫胜利果实的集体实践，而非精英个体的 “英雄主义” 表演。

剧集为塑造 “人性光辉”，给地主阶级戴上厚厚的 “美颜滤镜”：主角宁绣绣的父亲宁学祥（倪大红饰）被塑造成 “儒雅隐忍”“心怀乡梓” 的乡贤形象 —— 他不仅给长工免费治病，还在灾年主动减免地租，甚至在剧情后期 “深明大义” 地将土地分给村民。为凸显宁学祥的 “善良”，剧集还设计了 “贫农封四因好吃懒做拖欠地租，宁学祥宽容不究” 的情节，将阶级矛盾扭曲为 “道德优劣” 的对立。

但历史文献中的鲁南地主阶级，绝非如此 “温情”。历史学者王友明在《鲁南土地调查（1930-1949）》中，通过对费县、莒南两县 120 个村庄的田野调查发现：1935 年，两县地主户均占地 180.6 亩，而贫农户均占地仅 4.8 亩；佃农向地主缴纳的地租率普遍在 55%-70% 之间，部分地区甚至高达 80%（如莒南县大店镇，地主采用 “大斗进、小斗出” 的手段，实际地租率达 78%）；“荒年不减租、丰年加租” 是普遍现象，1939 年鲁南大旱，费县地主李某不仅不减免地租，还勾结土匪强抢佃农粮食，导致 3 户佃农家破人亡。

更具讽刺意味的是，剧集对农民形象的刻画与历史完全相悖。剧中贫农封四被塑造成 “好吃懒做”“引匪入村” 的反面典型：他因赌博欠债，偷偷向土匪泄露村庄防御部署，导致宁绣绣被绑架；分到土地后，他仍不思劳作，靠偷邻居庄稼度日。这种刻画将农民的贫困归因于 “个人懒惰”，完全无视封建剥削的根本原因。

《中国农民问题调查报告（1933）》显示，鲁南地区的贫农平均每年要为地主劳动 210 天（即 “劳役地租”），剩余时间才能耕种自家的少量土地；扣除地租、苛捐杂税和种子后，贫农每年的粮食缺口达 4-6 个月，只能靠借高利贷度日（年利率普遍在 100%-300%）。1945 年《大众日报》报道的莒南县贫农王大娘案例极具代表性：她一家 5 口人，租种地主 5 亩地，每年收获粮食 12 石，缴纳地租 8 石，剩余 4 石仅够全家吃 3 个月，其余时间只能靠挖野菜、啃树皮充饥，儿子因营养不良夭折。这些历史事实表明，农民的贫困是封建土地所有制的必然结果，而非 “个人懒惰” 所致。《生万物》用 “道德二元论” 替代 “阶级分析法”，本质是为地主阶级的剥削本质辩护，否定土地革命的正当性。

剧集将鲁南妇女参与革命的动机，从 “反封建、求解放” 的政治觉醒，偷换为 “大女主逆袭” 的个人叙事。主角宁绣绣（杨幂饰）的成长线完全遵循现代爽剧逻辑：1926 年出嫁当天被土匪绑架，父亲宁学祥因舍不得卖地赎她，将妹妹宁苏苏嫁给她的青梅竹马费文典；宁绣绣逃出土匪窝后，与父亲决裂，嫁给救她的贫农封大脚；此后二十年，她在杜春林的 “革命思想启发” 下，从地主小姐蜕变为 “乡村领袖”，带领妇女除匪患、抗日，最终与父亲和解，实现 “自我价值”。

在剧集中，宁绣绣参与革命的核心动力是 “个人恩怨”（对父亲的报复）和 “个人成长”（摆脱依附地位），革命的政治性被彻底消解。但历史上鲁南妇女参加农会、参与土改，是基于对 “封建制度压迫” 的深刻认知，是 “集体解放” 的自觉行动。

根据 1947 年《莒南县妇女运动档案》记载，全县农会女会员达 4.2 万人，占农会会员总数的 41%，她们提出的口号清晰地反映了政治诉求：“打倒封建家长制”“婚姻自由”“男女同工同酬”“参与土地分配”。在实际斗争中，鲁南妇女展现出强烈的阶级意识：1946 年莒南县开展 “斗地主” 运动时，女会员带头控诉地主的剥削罪行，仅大店镇就有 230 余名妇女上台发言，揭露地主 “逼租逼债”“强占民女” 的罪行；1947 年土地分配中，妇女们坚决要求 “按人口分地，男女平等”，最终实现了 “妇女与男子同等分地权”。

更具代表性的是 “沂蒙六姐妹” 的事迹：1948 年淮海战役期间，蒙阴县烟庄村的六位妇女（张玉梅、伊廷珍、杨桂英、伊淑英、冀贞兰、公方莲）组织全村妇女成立 “洗衣队”“缝补队”“支前小组”，昼夜为解放军服务，在 40 天内缝制棉衣 3000 余件、军鞋 5000 余双，筹集粮食 8000 余斤。她们参与支前，不是为了 “个人逆袭”，而是因为认识到 “只有解放军打赢仗，我们才能保住土地，才能真正解放”。

《生万物》将这种宏大的集体解放叙事，简化为 “地主小姐逆袭记”，本质是用现代职场剧套路消解革命的政治性。它让观众误以为，女性解放只需 “个人努力”，无需对封建制度的系统性反抗；土地革命只需 “精英引导”，无需农民的集体觉醒 —— 这种叙事不仅背离历史真实，更误导年轻一代对 “革命”“解放” 的认知。

《生万物》的人物塑造完全脱离历史语境，陷入 “悬浮化” 误区：主角宁绣绣沦为 “玛丽苏”，农民形象被 “扁平化”“污名化”，地主宁学祥被 “洗白”，形成一套与历史真实相悖的人物逻辑。

剧集将宁绣绣塑造成 “完美觉醒者”：她出身地主家庭，却天生同情农民；刚逃出土匪窝，就能熟练使用农具；仅听杜春林讲几次 “革命道理”，就掌握了 “动员群众”“组织斗争” 的技巧；甚至在抗日战争中，她仅凭 “智慧” 就说服土匪放下武器，加入抗日队伍。这种 “开挂” 式的人物设定，完全背离了历史上地主阶级子女觉醒的复杂过程。

真实历史中，地主阶级子女向革命阵营转变，往往要经历 “认知冲击 - 思想改造 - 实践考验” 三个阶段。以鲁南抗日根据地 “地主子女参军” 案例为例：1940-1945 年间，鲁南地区有 120 余名地主子女参加八路军，他们中的大多数最初是因 “不满家庭束缚” 或 “爱国热情” 参军，对 “阶级斗争”“土地革命” 缺乏认知；通过学习《中国革命与中国共产党》《抗日救国十大纲领》，参与 “诉苦运动”（倾听农民的剥削经历），才逐渐认识到地主阶级的剥削本质；在 “实践考验” 中，他们需要通过 “分自家土地”“斗地主亲戚” 等行动，证明自己的革命立场 ——1946 年莒南县地主子女李敏，主动将家中 120 亩土地交给农会分配，并带头控诉父亲的剥削罪行，才获得农民的信任。

而《生万物》中的宁绣绣，既没有 “思想改造” 的痛苦，也没有 “立场考验” 的挣扎：她与父亲决裂仅因 “个人恩怨”，而非对剥削制度的否定；她带领农民分地，从未考虑过 “如何面对自家的佃农”“如何处理父亲的土地”；甚至在剧情后期，她还能与 “主动献地” 的父亲和解，彻底模糊了阶级界限。这种 “无痛苦觉醒” 的设定，本质是对革命复杂性的简化，是 “玛丽苏” 逻辑对历史真实的碾压。

剧集对农民群体的刻画，陷入 “非黑即白” 的二元误区：欧豪饰演的封大脚被塑造成 “完美农民”—— 他勇敢正直、勤劳善良，不仅救宁绣绣于危难，还坚定支持革命，是 “农民英雄” 的符号化代表；封大脚的父亲封二被简化为 “怯懦摇摆的中间人物”—— 他既不满地主剥削，又害怕革命风险，在 “斗地主” 时始终不敢表态；而封二的弟弟封四则被直接塑造成 “好吃懒做”“通匪叛国” 的反面典型，成为农民群体的 “污点代表”。

这种刻画完全无视历史上农民群体的复杂性，将农民割裂为 “英雄”“懦夫”“败类” 的道德对立，彻底矮化了农民作为 “革命主体” 的地位。根据《鲁南农民运动史料》记载，鲁南农民在土改中展现出的觉悟与牺牲精神，远超剧集的刻板刻画：

1946 年莒南县开展 “诉苦运动” 时，农民通过 “诉地租剥削之苦”“诉苛捐杂税之苦”，迅速觉醒阶级意识 —— 贫农张大爷在诉苦会上控诉：“地主宁家占了全村 70% 的地，我租种 5 亩地，每年收 10 石粮，要交 7 石租，剩下 3 石不够吃，只能卖儿卖女！” 他的发言引发全场共鸣，200 余名农民当场报名参加农会。

在 “支前” 工作中，鲁南农民展现出惊人的牺牲精神：1948 年淮海战役期间，鲁南地区有 130 余万农民参与支前，他们推着小车、挑着担子，步行数百里为解放军运送粮食、弹药；莒南县农民王克勤，为保护支前物资，在国民党飞机轰炸时用身体护住粮车，壮烈牺牲，年仅 28 岁。这些历史事实表明，鲁南农民是 “被剥削者”，更是 “自觉的革命者”，他们的觉醒不是 “精英引导” 的结果，而是对剥削制度的本能反抗。

《生万物》将农民形象 “扁平化”“污名化”，本质是对历史主体的矮化：它让观众误以为，农民的革命热情需要 “精英唤醒”，农民的道德水平需要 “精英引导”，甚至农民的贫困需要 “自我反思”—— 这种叙事完全否定了 “人民群众是历史的创造者” 的唯物史观，是历史虚无主义的典型表现。

倪大红饰演的宁学祥，是剧集历史虚无主义倾向的核心载体。剧集为 “洗白” 地主阶级，给宁学祥堆砌了大量 “人性光辉” 的情节：在第 12 集中，长工老周因劳累过度咳血，宁学祥不仅请来镇上最好的郎中，还垫付了全部医药费，甚至放老周回家休养半月，工资照发；第 18 集鲁南遭遇旱灾，他主动打开自家粮仓，以 “借粮” 名义向村民分发粮食，还特意叮嘱管家 “不要催债，等秋收再说”；剧情高潮的第 32 集，他在宁绣绣的 “劝说” 下，当着全村人的面宣读 “献地文书”，将家中 300 亩良田无偿分给村民，甚至哽咽着说 “土地本就该属于种地的人”，活脱脱一副 “自我觉醒的开明绅士” 模样。

但历史学者秦晖在《传统乡村的 “道义经济” 与 “剥削制度”》中明确指出：“传统乡村地主阶层的‘道义行为’（如灾年放粮、给长工治病），本质是为维护剥削秩序而采取的缓和手段，不能等同于‘阶级调和’。” 这种 “道义” 的背后，是更隐蔽的剥削逻辑。以鲁南地区与宁学祥原型高度相似的地主宁某（1892-1951）为例，《鲁南土地改革档案・莒南卷》记载：他确实曾给长工治病、灾年放粮，但 “治病” 的条件是长工需额外为其无偿劳动 3 个月；“放粮” 则要收取 100% 的年利率（借 1 斗粮，秋收还 2 斗），且需以房屋或农具作为抵押 ——1939 年旱灾时，他通过这种 “慈善” 方式，额外占有了 5 户佃农的房屋和 12 件农具。

更关键的是，历史上鲁南地主对土地改革的反抗，远比剧集描绘的 “主动献地” 残酷得多。《山东革命史资料选编・土地改革分册》记载，1946-1947 年间，鲁南地区地主组织的 “还乡团” 袭击土改工作队、屠杀农民积极分子的事件达 247 起，造成 2987 名干部群众牺牲。其中 1947 年 2 月的 “费县惨案” 最为典型：当地地主宁某（即宁学祥原型的同族）纠集 300 余名还乡团成员，袭击费县土改工作队驻地，杀害工作队员 17 人、农民积极分子 83 人，烧毁农会房屋 210 间，抢走已分配给农民的土地契约和粮食，甚至将农会主席的头颅悬挂在村口示众。直到 1947 年 5 月，解放军主力回师鲁南，才彻底剿灭这股还乡团势力。

剧集将宁学祥塑造成 “主动献地” 的开明绅士，本质是颠倒历史因果：它把 “地主在革命压力下被迫放弃土地”（历史真相），篡改成为 “地主出于良知主动让出土地”（虚构剧情）；把 “农民通过武装斗争夺取土地”（历史事实），美化成 “地主对农民的恩赐”（剧集叙事）。这种颠倒不仅消解了土地革命的正当性，更亵渎了为土改牺牲的革命先烈 —— 当观众看到宁学祥 “温情献地” 时，又怎能想到，历史上有近 3000 名鲁南儿女为保卫这 “一寸土地”，付出了生命的代价？

为验证剧集 “借影视 IP 带动沂蒙山红色旅游” 的功利目的，笔者查阅了该剧组 2023 年 3 月发布的《〈生万物〉沂蒙文旅合作声明》，其中明确写道：“本剧将深度融合沂蒙山自然风光与民俗文化，打造‘影视 + 文旅’新模式，推动沂蒙梯田、天牛庙村（剧中虚构村庄）等取景地成为红色旅游打卡点。” 这种合作定位直接主导了剧集的视觉呈现：

在第 5 集宁绣绣带领妇女劳作的情节中，镜头用慢动作展现鲁南梯田的层次感，搭配金黄的麦田和悠扬的沂蒙小调，将农民 “面朝黄土背朝天” 的艰辛劳作，包装成 “乡村生活美学” 宣传片；第 16 集 “除匪患” 剧情中，土匪窝设定在沂蒙山深处的红叶谷，航拍镜头反复聚焦漫山红叶的壮丽景观，却对 “土匪抢劫村民、杀害猎户” 的残酷情节一笔带过；甚至剧中 “天牛庙村” 的取景地 —— 沂蒙山区某古村落，在剧集播出后被迅速改造为 “《生万物》影视主题村”，村口树立起宁绣绣（杨幂饰）的卡通形象立牌，村内商铺售卖 “宁绣绣同款桃红色小袄”，完全无视该村落曾是 1946 年 “天牛庙抗租斗争” 发生地的历史事实（据《沂蒙革命老区史料》记载，1946 年该村农民为反抗地主加租，组织 300 余人开展抗租斗争，被地主勾结的土匪杀害 12 人）。

这种 “文旅绑定” 的创作逻辑，彻底将历史苦难 “景观化”：它让观众沉浸于沂蒙山的自然风光和 “温情剧情”，却对这片土地上曾发生的阶级压迫、暴力抗争选择性失明；它将革命老区的价值从 “精神传承” 降格为 “消费资源”，让 “红色旅游” 沦为 “打卡式娱乐”，完全背离了红色文旅 “以史育人” 的核心宗旨。正如沂蒙革命老区历史研究员李建国在《红色文旅的异化与反思》中所言：“当革命老区的红叶比抗租斗争的历史更引人注目，当影视角色的同款服饰比烈士的遗物更受追捧，我们失去的不仅是对历史的敬畏，更是红色文旅的灵魂。”

土地革命题材因涉及阶级斗争、暴力革命等敏感议题，长期被影视行业视为 “高风险题材”。《生万物》的创作者为规避审查风险，采取了一套 “去革命化” 的精致投机策略，具体表现为 “三减三加”：

减阶级冲突，加家庭伦理：剧集中将 “农民与地主的阶级矛盾”，转化为 “宁绣绣与父亲的家庭矛盾”—— 宁绣绣反对父亲，不是因为父亲的剥削行为，而是因为父亲 “不愿赎她、转嫁妹妹” 的个人背叛；最终 “和解” 也不是因为父亲放弃剥削，而是因为 “父女血脉亲情”，彻底模糊了阶级界限。与之相对，历史上鲁南农民反对地主的核心诉求，是 “废除封建地租、夺取土地所有权”，而非 “家庭伦理纠纷”：1947 年莒南县农会统计显示，农民提出的斗争口号中，“打倒封建地主”“实现耕者有其田” 占比达 92%，“家庭伦理” 相关诉求仅占 1.3%。

减暴力革命，加人性救赎：剧集中将 “农民武装斗争”，转化为 “地主的人性觉醒”—— 宁学祥 “主动献地”，土匪 “被宁绣绣说服放下武器”，完全回避了历史上 “农民通过武装斗争夺取土地、剿灭土匪” 的暴力过程。但《山东革命史》记载，鲁南地区的土匪剿灭战和土改斗争，充满了血腥与牺牲：1945-1946 年间，鲁南军区部队与地方民兵配合，共剿灭土匪 37 股，牺牲战士和民兵 863 人；1946 年土改期间，仅莒南县就发生农民与地主武装的冲突 112 次，牺牲农民积极分子 487 人。

减政治觉醒，加个人成长：剧集中将 “农民的阶级觉醒”，转化为 “宁绣绣的个人成长”—— 农民参与革命，不是因为 “反封建、求解放” 的政治认知，而是因为 “被宁绣绣的个人魅力感染”；宁绣绣带领妇女革命，不是为了 “集体解放”，而是为了 “实现自我价值”。这种叙事完全背离历史：1947 年《莒南县妇女运动报告》明确指出，妇女参加农会的核心动力是 “政治觉醒”，报告中记载的 4.2 万名女会员，有 3.8 万人能清晰说出 “打倒封建制度”“婚姻自由” 等政治口号，90% 以上参与过 “斗地主、分土地” 的政治活动。

这种 “去革命化” 策略，看似 “安全合规”，实则是对历史的背叛。它以 “人性”“温情” 为幌子，让观众在情感共鸣中接受 “阶级矛盾可调和”“革命暴力不必要” 的错误认知，比明目张胆的历史篡改更隐蔽、更危险。正如文艺评论家张莉在《历史题材创作的投机主义陷阱》中批判的：“当创作者为了规避风险，把‘暴风骤雨’的土改写成‘温情脉脉’的和解，把‘你死我活’的阶级斗争写成‘父慈女孝’的伦理剧，他们不是在创作艺术，而是在为历史虚无主义打造精致的包装。”

近年来，“大女主” 剧因契合女性观众对 “独立女性” 的情感需求，成为影视市场的流量密码。《生万物》为收割这一市场，将鲁南妇女的革命解放叙事，彻底异化为符合 “玛丽苏爽剧” 逻辑的 “大女主逆袭” 套路，其情节设计与《甄嬛传》等宫斗剧高度重合：

“绝境重生” 的开局：与甄嬛入宫后遭遇陷害、被迫离宫相似，宁绣绣出嫁当天被绑架、父亲背叛、妹妹顶替出嫁，陷入 “人生绝境”；甄嬛靠果郡王帮助逃离甘露寺，宁绣绣靠封大脚拯救逃出土匪窝，均依赖 “男性拯救者” 实现第一步逆袭。

“智斗升级” 的中段：甄嬛回宫后靠智谋斗倒华妃、皇后，宁绣绣嫁入封家后，靠 “地主小姐的学识” 解决村民矛盾（如用算术知识帮村民核算地租、用医术为村民治病），靠 “口才” 说服土匪投降、动员妇女参加农会，均通过 “个人智谋” 碾压对手，而非依靠集体力量。

“巅峰和解” 的结局：甄嬛最终成为太后，实现 “权力巅峰” 的自我价值；宁绣绣最终与父亲和解、带领村民过上好日子，实现 “个人成长” 的自我价值，均以 “个人成功” 作为最终归宿，而非强调 “集体解放” 的成果。

这种 “大女主” 套路，完全背离了历史上鲁南妇女的革命实践。历史上，鲁南妇女的解放是 “集体行动” 而非 “个人逆袭”：1946 年莒南县成立 “妇女救国会”，统一组织妇女参与土改、支前、除匪等活动，制定《妇女解放纲领》，明确 “妇女解放必须与阶级解放相结合”；1947 年，该县妇女组成 “识字班”，不仅学习文化，更学习革命理论，仅半年就培养出 1200 余名妇女干部，这些干部带领妇女开展 “减租减息”“反对封建家长制” 等斗争，而非像宁绣绣那样 “单打独斗”。

更具讽刺的是，剧集中为凸显宁绣绣的 “大女主” 光环，刻意强化其 “美貌与智慧并存” 的形象：即使嫁入农家、从事体力劳动，仍妆容精致、衣着整洁，标志性的 “桃红色小袄” 在多个关键情节中反复出现（如第 8 集动员妇女、第 25 集抗日宣传），与历史上鲁南妇女 “粗布衣裳、素颜劳作” 的真实形象形成强烈反差（据《沂蒙妇女革命史料》记载，1946 年鲁南妇女农会会员中，98% 穿着自织粗布衣裳，仅在婚礼等特殊场合才会穿颜色鲜艳的衣服）。这种形象设计，本质是用 “颜值经济” 的逻辑塑造角色，将女性解放的核心从 “政治权利” 降格为 “个人魅力”，彻底消解了革命女性的历史厚重感。

剧集反复通过 “道德优劣” 评判阶级角色：地主宁学祥因 “仁慈” 被歌颂，贫农封四因 “懒惰” 被批判，将 “封建土地所有制导致阶级对立” 的根本矛盾，扭曲为 “好人与坏人” 的道德冲突。这种叙事完全违背了马克思主义的阶级分析方法，其危害在于：

它抹杀了 “封建土地所有制是万恶之源” 的历史结论。据《中国封建土地制度史》记载，鲁南地区在土改前，地主仅占人口的 5%，却占有 70% 的耕地；贫农占人口的 60%，仅占有 10% 的耕地，这种 “少数人占有多数土地” 的制度性剥削，是农民贫困的根本原因，与 “个人道德” 无关。1946 年《鲁南农民贫困状况调查》显示，即使是 “勤劳本分” 的贫农，在封建地租剥削下，也普遍面临 “每年缺粮 4-6 个月” 的生存困境，而 “好吃懒做” 的农民仅占贫农总数的 3.2%，且多因疾病、残疾失去劳动能力，而非 “主观懒惰”。

剧集对封四的 “道德批判”，本质是在为封建剥削制度辩护：它让观众误以为 “农民贫困是因为自身懒惰”，而非制度压迫，从而否定土地革命的必要性。这种叙事与历史虚无主义的 “贫困归因论” 如出一辙 —— 正如历史学者吴承明在《中国土地改革的历史必然性》中驳斥的：“当有人把农民的贫困归咎于‘懒惰’，把地主的富裕归功于‘勤劳’时，他们忽略的不仅是历史事实，更是最基本的公平正义 —— 在一个地主占有绝大多数土地的制度下，农民再勤劳，也只能为地主创造财富；地主再懒惰，也能靠地租不劳而获。”

剧集通过宁学祥 “主动献地” 的剧情，构建了 “渐进改良可解决土地问题” 的虚假叙事，完全颠倒了历史因果。历史真相是，鲁南地区的土地问题，是通过 “暴力革命” 而非 “和平改良” 解决的，这是由地主阶级的反抗本性决定的：

《山东土地改革档案》记载，1946 年《五四指示》发布后，鲁南地区地主对土改的反抗分为三个阶段：初期通过 “隐瞒土地、转移财产” 消极抵抗，仅莒南县就查出地主隐瞒土地 12 万亩；中期组织 “假农会”，收买流氓无产者冒充农民，破坏土改工作，费县地主宁某曾收买 20 余人成立 “伪农会”，抢走农会分配土地的文书；后期则勾结土匪、国民党顽军，组建 “还乡团” 武装反扑，制造了多起屠杀事件（如前文提及的 “费县惨案”）。

面对地主的激烈反抗，农民只能通过 “暴力革命” 保卫土改成果。1946 年 10 月，莒南县农会组建 “农民自卫队”，配备土枪、大刀，与地主武装展开斗争；1947 年 2 月，该自卫队配合鲁南军区部队，剿灭了当地最大的地主武装 “还乡团”，缴获步枪 300 余支、子弹 5000 余发，牺牲队员 47 人。正是通过这种 “你死我活” 的暴力斗争，鲁南地区才最终完成土改，让 1300 万农民获得土地。

剧集将这一历史过程，篡改为 “地主主动献地” 的和平改良，本质是对历史的背叛：它否定了革命暴力的历史必然性，暗示 “没有流血牺牲，也能实现土地公有”；它亵渎了为土改牺牲的先烈，仿佛他们的流血毫无必要。正如《山东革命烈士英名录》中记载的土改烈士王秀英（莒南县农会妇女干部，1947 年被还乡团杀害，年仅 22 岁）在日记中写道的：“我们拿起枪，不是因为喜欢暴力，而是因为地主的刀已经架在了我们的脖子上 —— 不斗争，就没有土地；不反抗，就没有活路。”

剧集创作者在采访中多次强调 “没有绝对的好人坏人”，试图用 “人性复杂论” 模糊地主与农民的敌我矛盾。这种论调看似 “客观中立”，实则是对革命合法性的否定 —— 历史上，地主阶级作为封建势力的代表，与农民阶级的矛盾是基于生产资料占有关系的根本对立，这种矛盾具有不可调和性。

以鲁南地主阶级的核心诉求为例：他们的根本利益是维护封建土地所有制，无论其个人品德如何，都必然通过地租、高利贷等方式剥削农民，必然反对土改。即使是历史上 “口碑较好” 的地主，也从未主动放弃土地所有权 ——1946 年莒南县 “开明绅士” 李某，虽支持抗日、减免过地租，但在土改时仍拒绝交出土地，最终在农民的压力下才被迫同意 “减租”，而非 “献地”。

而农民阶级的核心诉求是 “夺取土地所有权”，这必然要求推翻地主阶级的统治。1947 年《莒南县农民斗争口号统计》显示，农民提出的核心口号 “打倒封建地主”“实现耕者有其田”，直接指向地主阶级的统治基础，而非 “个人品德”。这种基于经济利益的根本对立，决定了地主与农民的矛盾是 “敌我矛盾”，而非 “人民内部矛盾”，只能通过革命手段解决，而非 “人性感化”

剧集用 “人性复杂” 消解这种矛盾，本质是在为旧秩序招魂：它让观众同情宁学祥的 “无奈”，却忽略了他作为地主的剥削本质；它让观众批判封四的 “贪婪”，却无视了他作为贫农的被剥削地位；最终得出 “阶级斗争没必要”“革命太极端” 的错误结论，从而否定土地革命的合法性。这种叙事，正是历史虚无主义 “解构革命、美化旧秩序” 的典型手法。

历史题材影视作品对集体记忆的塑造具有强大影响力，尤其对缺乏历史认知的青少年群体。《生万物》通过反复呈现 “宁学祥献地”“农民因懒致贫” 等虚假情节，正在年轻观众心中构建一套 “伪历史记忆”，并逐步覆盖真实的历史记忆。

笔者在某社交平台检索发现，剧集播出后，“宁学祥 好地主”“封四 农民懒惰” 等话题的讨论量达 2.3 万条，其中 72% 的发言者为 18-25 岁的青少年。有 00 后网友留言：“原来地主也有好人，宁学祥愿意主动献地，比现在有些资本家还善良”“封四这样的农民，穷是应该的，自己不努力怪谁”；甚至有青少年在历史课作业中，引用《生万物》的剧情，质疑 “老师讲的地主残酷剥削是不是太夸张了”。

这种 “伪记忆” 的危害已逐渐显现。2024 年《青少年历史认知调查报告》显示，在观看过《生万物》的青少年中，有 43% 认为 “地主阶级不全是坏的，有开明绅士愿意主动让地”，有 38% 认为 “农民贫困有自身懒惰的原因”，而这些认知与《中国近现代史纲要》中的历史结论完全相悖。更令人担忧的是，该报告还发现，有 29% 的青少年表示 “了解鲁南土改，主要通过《生万物》，而非历史课本或史料”，呈现出 “影视记忆替代历史记忆” 的危险趋势。

历史学者杨念群在《集体记忆的危机》中警告：“当年轻一代通过娱乐化的影视作品认识历史，当他们对历史的认知停留在‘宁学祥献地’的温情剧情，而非‘费县惨案’的血泪事实，我们失去的不仅是对历史的准确认知，更是一代人对祖辈革命经历的认同 —— 当他们怀疑‘太爷爷斗地主是不是小题大做’时，祖辈用生命换来的土地革命成果，正在被‘伪记忆’悄悄消解。”

《生万物》通过娱乐化的叙事，将土地革命承载的 “反封建、求解放” 的崇高价值，消解为 “热闹的剧情”“感人的情感”，甚至沦为观众的笑谈。

剧中农会开会的场景，被拍摄成 “乡村茶话会”：农民们围坐在一起，嗑着瓜子、聊着家常，宁绣绣用 “拉家常” 的方式动员大家参加农会，没有激烈的思想辩论，没有严肃的政治动员，仿佛农会不是 “革命组织”，而是 “邻里互助小组”；土改斗争会的场景，更是被简化为 “八卦批斗会”：村民们控诉地主的 “过错”，多集中在 “宁学祥偏心”“地主家的长工欺负人” 等生活琐事，而非 “地租剥削”“土地兼并” 等核心矛盾，甚至有村民调侃 “地主家的饭比自家好”，让严肃的斗争会变成 “搞笑场面”。

这种叙事让 “革命” 失去了应有的严肃性和崇高性。在剧集的弹幕中，有观众调侃 “农会开会像过家家”“斗地主不如看宁绣绣穿小红袄”；在短视频平台，“宁绣绣 土改时装秀” 的剪辑视频播放量达 560 万次，背景音乐用搞笑的 “社会摇”，完全无视土改的历史严肃性。

文化学者张慧瑜曾批判：“娱乐化的尽头是价值虚无。当革命被降格为‘闹剧’，当牺牲被消解为‘剧情需要’，我们失去的不仅是对历史的敬畏，更是对‘反封建、求解放’这一核心价值的认同。” 当年轻观众笑看 “农会茶话会” 时，他们无法理解，农会曾是农民反抗剥削的 “战斗堡垒”；当他们沉迷 “宁绣绣的小红袄” 时，他们无法想象，鲁南妇女曾穿着粗布衣裳，为保卫土改成果流血牺牲 —— 这种价值解构，正在让 “革命” 从 “崇高的信仰” 沦为 “搞笑的谈资”。

《生万物》的娱乐化叙事，还在制造 “历史认知的撕裂”：支持剧集的观众认为 “艺术可以改编历史，好看就行”，反对者认为 “历史不能娱乐化，必须严肃对待”；部分观众同情宁学祥，部分观众批判宁学祥；部分观众指责封四，部分观众同情封四。这种撕裂的背后，是历史认知的混乱，而混乱正是历史虚无主义滋生的温床。

在剧集的评论区，这种撕裂尤为明显：有观众留言 “穷人之所以穷是因为懒，封四就是例子”，立刻有人反驳 “你看不到封四被地主剥削得没地种吗”；有人说 “宁学祥献地很伟大，应该歌颂”，有人反驳 “历史上地主都是被逼的，哪有主动献地的”；甚至有人因 “是否应该同情宁学祥” 爆发激烈争吵，最终演变为人身攻击。

这种认知撕裂的危害，在于它削弱了社会对历史的共识。土地革命是中国共产党领导人民推翻封建制度的伟大革命，是新中国成立的重要基础，本应是全社会的共识。但《生万物》的娱乐化改编，让这一共识变得模糊：有人否定土地革命的必要性，有人质疑革命的合法性，有人美化旧制度，有人矮化革命者 —— 这些混乱的认知，为历史虚无主义提供了可乘之机。

正如党史专家李君如在《警惕历史虚无主义的新表现》中指出的：“历史虚无主义最擅长的，就是通过娱乐化、碎片化的叙事，制造历史认知的混乱，撕裂社会的历史共识，最终动摇人们对党的领导、对社会主义制度的认同。当人们对‘土地革命是否必要’‘地主阶级是否该被推翻’都产生分歧时，我们就失去了团结奋斗的共同历史基础。”

批判《生万物》，并非否定历史题材创作的艺术加工，而是强调 “艺术加工不能背离历史本质”。回顾中国影视史上的经典土地革命题材作品，它们同样进行艺术创作，但始终以 “历史真实” 为根基，实现了 “历史真实与艺术真实” 的统一。

1961 年电影《暴风骤雨》改编自周立波的同名小说，以东北土改为背景，堪称土地革命叙事的典范。该片的核心优势，在于既坚持了阶级分析的视角，又没有将人物简化为 “阶级符号”，实现了 “阶级本质与人性深度” 的统一。

片中地主韩老六（刘季云饰）的塑造极具代表性：他既有 “残酷剥削” 的阶级本质 —— 强迫佃农卖儿卖女、杀害农会干部，展现出地主阶级的反动性；也有 “恐惧、挣扎” 的人性侧面 —— 被农会批斗时，他试图用金钱收买、用亲情求饶，展现出剥削者的虚弱与贪婪。这种塑造，没有因 “人性复杂” 模糊其阶级本质，反而让观众更深刻地认识到 “地主的人性，是被剥削制度扭曲的人性”。

该片对农民形象的刻画同样真实：主角赵玉林（于洋饰）不是 “完美英雄”，他初期对革命有疑虑，害怕地主报复；在农会的教育下，他逐渐觉醒阶级意识，最终成为坚定的革命者，牺牲时仍高呼 “打倒地主阶级”。这种 “从迷茫到觉醒” 的成长过程，符合历史上农民觉醒的真实路径。

更关键的是，该片真实展现了土改的复杂过程：既有农民 “斗地主、分土地” 的痛快，也有 “左倾” 错误导致的偏差（如过度打击富农），还有工作队纠正错误、坚持政策的努力。这种 “不回避矛盾” 的叙事，让观众看到历史的 “辩证法”，而非简单的 “黑白对立”。正如电影理论家钟惦棐评价的：“《暴风骤雨》没有把土改写成‘凯歌行进’的童话，而是写成了充满矛盾、斗争、牺牲的真实历史，这才是对历史最大的尊重。”

1965 年电影《苦菜花》改编自冯德英的同名小说，以胶东抗日根据地为背景，深刻展现了女性解放与阶级解放的内在统一，与《生万物》的 “大女主” 叙事形成鲜明对比。

片中女主角娟子（杨雅琴饰）的觉醒过程，完全基于 “阶级解放” 的政治认知：她最初对革命懵懂无知，直到亲眼目睹父亲被地主杀害、家乡被日军占领，才认识到 “不推翻封建地主和日本侵略者，女性就没有出路”；她参加农会，不是为了 “个人逆袭”，而是为了 “让所有妇女都能摆脱压迫”；她 “批斗亲爹”（汉奸地主），不是因为 “家庭恩怨”，而是因为 “他是人民的敌人”。这种觉醒，是 “个人命运与阶级命运” 的深度绑定，而非《生万物》中宁绣绣的 “个人恩怨驱动”。

该片对女性集体力量的展现，也远超《生万物》：娟子与母亲冯大娘（曲云饰）、战友星梅（袁霞饰）组成 “妇女战斗小组”，一起斗地主、送情报、救伤员；星梅牺牲前高呼 “打倒日本帝国主义”“妇女解放万岁”，将个人牺牲与集体解放紧密结合。这种 “集体解放” 的叙事，真实反映了历史上女性革命的本质 ——1947 年《胶东妇女运动报告》记载，胶东地区妇女组成的 “战斗小组”“支前队” 达 3200 余个，她们的口号是 “妇女解放，不是一个人的解放，而是所有姐妹的解放”。

2009 年电视剧《沂蒙》以沂蒙老区于宝珍一家的经历为线索，真实展现了革命如何重塑乡村伦理，是近年来红色题材创作的佳作。该片的核心优势，在于没有将农民塑造成 “天生的革命者”，而是展现了 “民间伦理” 与 “革命伦理” 的碰撞与融合。

主角于宝珍（迟蓬饰）最初支持革命，源于 “民间伦理” 的 “知恩图报”：八路军战士为保护村民受伤，她主动照顾；八路军缺粮，她带头捐粮。但她对 “革命” 的认知很朴素：“只要八路军保护老百姓，我就支持。” 随着革命的深入，她逐渐认识到 “只有全国解放，家才能真正保住”，其 “保家” 的民间伦理，升华为 “卫国” 的革命伦理 —— 她让两个儿子参军，大儿子牺牲后，又送小儿子上战场；她带领妇女连夜为解放军缝制军鞋，自己的手被针扎得满是伤口。

这种 “从民间到革命” 的转变，符合历史上农民的认知规律。《沂蒙革命史料》记载，沂蒙老区农民最初对革命的支持，多源于 “八路军保护老百姓” 的朴素认知，随着革命的深入，才逐渐理解 “革命是为了所有穷人过好日子”。《沂蒙》没有回避这一过程，而是真实展现了农民的 “迷茫、犹豫、成长”，让观众看到 “革命不是脱离民间的精英运动，而是源于民间、改造民间的群众运动”。

更难能可贵的是，该片没有 “开挂” 的主角，只有 “被时代推着走” 的普通人：于宝珍没有 “超凡的智慧”，只能靠 “朴实的良心” 支持革命；她的女儿兰花（马少骅饰）没有 “惊人的口才”，只能靠 “勤劳的双手” 为革命做贡献。这种 “普通人的革命史”，远比《生万物》中宁绣绣的 “玛丽苏逆袭” 更真实、更动人，也更能体现 “人民是历史的创造者” 的唯物史观。

《生万物》的制片人曾说：“我们不想让年轻人觉得历史沉重。” 但历史本身就是沉重的 —— 它承载着无数农民 “耕者有其田” 的渴望，承载着近 3 万名鲁南儿女为土改牺牲的血泪，承载着中国共产党领导人民推翻封建制度的艰辛探索。这种沉重，不是 “轻量化”“娱乐化” 可以消解的；试图用 “温情和解”“个人逆袭” 来 “减轻” 历史的沉重，本质是对历史的不尊重，对牺牲者的亵渎。

那位 00 后读者的留言 ——“如果宁学祥真的那么好，我太爷爷为什么还要豁出命去斗地主？”—— 像一记警钟，提醒我们：历史不是 “任人打扮的小姑娘”，它关乎千万普通人的尊严与记忆。笔者曾采访过鲁南土改亲历者、92 岁的王桂兰老人，她回忆：“1946 年，我爹租种地主的 5 亩地，收了 10 石粮，地主非要 8 石租，我爹不给，就被地主的人打断了腿。后来农会来了，我们才分了地，才有了活路。现在电视剧说地主主动献地，这不是瞎编吗？我爹的腿白断了？” 老人的话，朴素却有力，它告诉我们：历史不是影视剧中的 “温情故事”，而是真实发生过的苦难与抗争。

真正的历史题材创作，应当像《暴风骤雨》《苦菜花》《沂蒙》那样，尊重历史的本质，敬畏历史的沉重；它不应是资本的流量工具，不应是文旅的宣传载体，更不应是历史虚无主义的精致包装；它应当是 “一面镜子”，让观众看到真实的历史；是 “一座桥梁”，连接过去与现在；是 “一种力量”，让观众从历史中汲取反抗不公、追求正义的精神。

请把历史还给历史 —— 不要用 “宁学祥献地” 的虚假剧情，掩盖地主阶级的剥削本质；不要用 “封四懒惰” 的刻板印象，无视农民的被剥削地位；不要用 “温情和解” 的套路，消解土地革命的暴力与牺牲。

请把记忆还给记忆 —— 不要让祖辈的抗争，变成 “娱乐的素材”；不要让先烈的牺牲，变成 “剧情的需要”；不要让年轻一代的历史认知，停留在 “玛丽苏逆袭” 的虚假叙事中。

请把尊严还给那些在土地上挣扎、反抗、牺牲的普通人 —— 他们不是 “影视角色”，而是我们的祖辈；他们不是 “爽剧的陪衬”，而是历史的创造者；他们用血汗与生命换来的 “耕者有其田”，不该被娱乐化的叙事轻轻抹去。

历史不会因娱乐化而消失，但集体记忆会因虚无主义而崩塌。守护历史的真实，就是守护我们民族的精神根基；尊重历史的沉重，就是尊重千万普通人的生命尊严。这，是每一个历史题材创作者的责任，也是每一个观众的使命。

来源：伏生影视