金庸、古龙、梁羽生，谁是武侠影视化的老大？

摘要：但细述起来却很有意思，因为它几乎是一部反映中国近现代史社会民生思潮及zz变革的历史，甚至还反映出两岸三地经济此消彼长下的文化导向。

往好处想，在承平日久的时代，或许侠客们该收起执义的刀剑，笑拥红颜美人坐看风云变幻。

又或许在下一个未知的时代，纵马闯江湖的人寻觅的未必是武侠。

其实关于武侠小说界谁是影视改编的NO.1这个问题的答案一目了然。

但细述起来却很有意思，因为它几乎是一部反映中国近现代史社会民生思潮及zz变革的历史，甚至还反映出两岸三地经济此消彼长下的文化导向。

但这个问题最后陈述下来后也很尴尬，因为在2025年讨论“武侠”远不如其他类型，甚至讨论的对象大多要么作古，要么已不为年轻人所知。

而本文涉及的诸多主要人物，如梁羽生、金庸、古龙、温瑞安等武侠小说作家，在谈到他们之前，还需要略铺垫一下他们成长的历史背景和环境，以及多少都影响了他们的主要人物——

还珠楼主（李寿民），与他的作品《蜀山剑侠传》。

《蜀山剑侠传》并非单指某一部小说，“它们”是系列作品，一共30多部，分正传、别传、外传、前传、后传等，所作初衷也极为“无聊”：

1930年，天津《天风报》需要武侠长篇小说“充版”，李寿民以“还珠楼主”之名开始日更，《蜀山剑侠传》由此开始。李寿民对日更的要求很简单，烟管够、不欠稿费。然后写出了状态，最高峰时同时向八家报社供稿，就这样一直写到了1948年。

后来的事情难以言表，根据“还珠楼主”生平自传，他写《蜀山剑侠传》时很坎坷，等徐克拍电影版《蜀山》时他已离世（1902-1961）。

开写小说前两年，一部黑白默片同样引起轰动，这部武侠电影就是《火烧红莲寺》（1928年），只是可惜还珠楼主写作的时代神州大地战乱连连，拍武侠的和写武侠的命运迥异，该片导演张石川、郑正秋身处的1928—1931年，中国共计上映227部武侠电影（注意，是三年间有227部同一类型的影片上映），《火烧红莲寺》当属其中佼佼者。

有意思的是，彼时g民zf下属的电影检查委员会在1931年查禁包括其在内的所有武侠电影，理由是“乱离乱神，导人迷信”，随即这批拍武侠的电影人都去了香港，继续拍《火烧红莲寺》，等到了1949年，当时中国电影的一批导演和编剧南渡香港汇合，武侠电影得以继续传承。

彦祖和志玲们要问了：为啥这里只提电影，不说电视剧？

因为电视机在当时尚属奢侈品，且1960年代随着电视机逐渐在香港普及（电视机在内地、台湾两地民生仍属高档生活品），第一家真正面向市民的电视台1967年左右才在香港成立。

在此之前，武侠小说家几乎没有影视化呈现的渠道。胡金铨、张彻那一批导演拍的《龙门客栈》《侠女》《山中传奇》和《独臂刀》《水浒传》等基本上也都是1960—1970年代初的产物。在现代华语影视史上真正让“武侠”通过影视呈现结合文学作品进入千家万户的第一人是古龙。

1970年代中期之后，随着电视机在港台地区的普及，两地几个电视台也在努力寻找电视产品填充有限的播出时段。相较于梁羽生、金庸这两位擅写大部头长篇小说的作家，古龙、黄鹰的武侠小说改编空间很大，篇幅短、场景化单元叙事等特点深得编剧和导演喜爱。尤其是古龙，虽然出生香港（1938年），但事业重心在台湾，连读书也在台湾。

这也得益于1960—1980年代中期中国台湾地区的文化环境和政策限制：

在管制结束之前，台湾本土的影视剧大抵一言难尽，今天倘若有心找寻那个时期的台湾影视人自己拍的作品，可能会发现大多是些比较“正确”的内容。

武侠之于中国台湾地区亦是流行，但台湾几乎没有一个武侠作家能撑得起台面，同时期香港武侠小说及电影得益于源自内地的传承，总体上较之内地和台湾尚属繁荣，因此“楚留香”在台湾大行其道，且一定是郑少秋演的才正宗。

同时期内，台湾影视剧无论任何类型，如果没有香港演员则必然没有市场，哪怕剧情套路雷同，角色千篇一律，在娱乐生活匮乏的年代，观众照单全收。这一点后来被王伟忠狠狠吐槽过，然而无论编剧、导演还是演员，都要承认古龙小说养活了不少人，除了郑少秋，刘松仁、米雪这对“屏幕情侣”也正是在中国台湾地区蹿红。

只是古龙小说最让编剧吐槽之处就是它改编空间太大，概因小说偏向人物心理活动之处颇多，对于影视化的呈现有一定难度。

古龙的一生也见证了其文学作品影视化在港台地区的起落，如1976年邵氏公司拍出了电影版的《流星·蝴蝶·剑》和《天涯·明月·刀》，轰动港台及东南亚，等到了1980年代香港人拍《绝代双骄》（梁朝伟版）时，古龙热潮褪去，武侠影视作品总体趋向于“群雄并起”，但作为一代台湾观众的文化记忆，随着古龙的早逝（1985年），其影视改编作品在台湾一直延续到了1990年代末，如楚留香和绝代双骄等，只是增加了内地演员的比重。

而比他年轻的“50后”作家黄鹰、黄易等，同样各有命途。

一度代笔古龙《血鹦鹉》的黄鹰主要活跃在香港，此人极好鬼神之说，善于将武侠和神怪糅杂，《天蚕变》可视为其代表作品，不过其更广为（内地）人知的却是《僵尸先生》，小说连带电影拍摄，成也是它，败也是它。黄鹰终局也颇为凄惨：

为拍电影借高利贷，被人追债打成重伤惨死家中。

说起来，古龙当年身死在坊间亦有不同解读，大抵与黑帮纠纷脱不开关系。因涉事人皆已作古，这里不再赘述。

只能说今天我们内地看来你来我往在社交媒体上打嘴炮的行为，于当时只是小儿科。武侠作家们也要通过混圈博人气，进而出书拍成影视剧才有立锥之地。

另一位“50后年轻人”黄易相对好些，总体上为人低调，在1980—1990年代于当时潮流中属于“边缘人物”，其作品《寻秦记》和《大唐双龙传》等要等到本世纪前后才通过影视改编为人熟知。

在此之前，黄易与黄鹰相比更喜欢在作品中探询“天理循环”等玄学，如首部作品《破碎虚空》，就通过主角传鹰大战蒙古王公思汉飞（旭烈兀，忽必烈胞弟），借武侠故事讲轮回命题。

所以两位黄姓作家总体上因个人风格和喜好等原因，作品影视化改编及知名度不及前辈古龙和金庸。

那么1960—1980年代咱们的“金大侠”在干嘛呢？

他在办报纸，写社论。

与后来闻名全球华人世界的武侠文学成就而言，金庸的政治影响力远比前述的这几位武侠作家高得多，但暂时按下不表。

目前资料认证的华人武侠小说界四大宗师是梁羽生、金庸、古龙和温瑞安（马来西亚华人），除了古龙外，还有三人未正式登场。

前面说到古龙纵横台湾武侠影视圈时，本土没有一个撑台面的，这里还要“勘误”，严格地说是有的，就是卧龙生（原名牛鹤亭），但卧龙生没流行起来的原因主要是两点：

一是当时台湾影视圈奉行“外来和尚好念经”的态度，前面已经提到过了。

二是说起来很尴尬的原因——

卧龙生（左一）

冒名卧龙生写武侠的人太多，且彼时华语圈影视话语权尚掌握在香港人手中，香港不主张，台湾没市场。

对于内地读者而言，大多数人搞不清卧龙生到底写了多少部作品，尤其是1990年代初“地摊文学”在内地大行其道时，很多借卧龙生之名写小说的写手水平良莠不齐，大量色情内容掺杂其中，我记忆中光是封禁名单里就几次出现了“卧龙生”这个名字，其实人家压根就没写过这类垃圾。但鉴于两岸当年信息交流几近闭塞，加上台湾本土文学影视化几乎没有，卧龙生可算是武侠文学影视化的“时代弃子”。

相反，成长于马来西亚痴迷于中国武侠的温瑞安早在1980年代末，其代表作《四大名捕》就被香港人拍成了电视剧。他这个人也很有意思，喜欢在出版物里刊载自己穿着邵氏武侠电影里侠客的衣着，并言之凿凿自己略通拳脚，每篇小说下方还记下若干生活记录，如“某年某月某日某夜，约某友K歌，大家尽欢”等等。

温瑞安武侠作品第一次与内地观众见面则是1993年陆港合作的电影《杀人者唐斩》（又名《刺客新传之杀人者唐斩》）（张丰毅、张光北、倪大红、关之琳、莫少聪主演），偏偏选了其作品中较冷门的“杀人者唐斩”，总体上属于两地文化交流的尝试作品。

同时期内陆港合作的还有《黄飞鸿》系列和《霸王别姬》等，《刺客新传》知名度较低，何况温瑞安最主要的两部武侠系列《说英雄·谁是英雄》和《神州奇侠》有个致命错误——

他把“北宋”“南宋”的时间线弄反了。这让略通中国历史的读者捧读时稍显尴尬。

比如宋徽宗时期的王小石等人在开封聊着天，说起江湖传说中“权力帮”李沉舟等人当年如何目睹岳王爷风采……

这也使得他的作品不及其他三位宗师流传度高。

较为有名的是电视剧版的《逆水寒》（张智霖、钟汉良主演）以及光线传媒投资拍摄的《四大名捕》，后者索性把“无情”性别都改了，直接让刘亦菲出演。也正是因为知名度低，因此原著党的声音几乎可以忽略不计。

相比之下“20后”作家梁羽生和金庸似乎更注重创作的严谨，至少在梁羽生看来，他和金庸都是新派武侠（还珠楼主之后）的重要奠基人。

梁羽生本人曾亲口说“开风气也，梁羽生；发扬光大者，金庸。”其代表作《云海玉弓缘》影视化改编较早（1990年代初），随后为人熟知的就是《白发魔女传》和《七剑下天山》等。

梁先生性格比较温和，对于著作改编和温瑞安大差不差——能影视化就行，只要保证原著基本构架即可。他也不像古龙精于市场化铺垫，最主要的是梁羽生所著作品有个问题：

人物印象较淡，专注古典武侠主义，对人物塑造全凭后世的再改编才得以大范围传播，最著名的就是电影《白发魔女传》和《七剑》。

但如果不计排名的话，梁羽生可能要放在金庸、古龙之后，只比温瑞安靠前。

那么武侠文学影视化NO.1自然就是金庸。

若虚拟人物对话，金庸可能会对古龙说：

“我先让你十年”。

金庸武侠作品，乃至这个人物本身的格局在一众武侠小说家中亦属超群。最当打之时，自然是TVB与其的蜜月合作期，“金庸养活了很多人”的说法也源于那个时期。

自1980年代中期至1990年代中期，《鹿鼎记》《笑傲江湖》《天龙八部》《射雕英雄传》《神雕侠侣》和《倚天屠龙记》等在内地的影响力自不待言。陆港97前后文化交流的加强，以及台湾市场对香港影视剧的影响力锐减，也让内地观众接纳金庸武侠影视作品的认可度远超“古龙时代”。

严格地说，金庸是一个“写武侠小说的政治家”，他作品的影视化改编除了有广泛读者之外，其搭建的报刊载体及本人活跃于上世纪的社论对两岸三地的影响力等，也是不容忽略的因素。

金庸对自己作品的改编并不反感。

他反感的是徐克改编。

但从后世的评价而言，这也很尴尬。

因为徐克改编的《笑傲江湖》系列等确实成了经典。

一个是新派武侠文学前辈，一个是新派武侠电影导演，按理说相处会很融洽。但直到2025年春节，徐克才再次执导金庸作品。此时距离金庸“成神”已过去三十余载。

徐克内心也可能是崩溃的：

人家美国人的《侏罗纪公园》瞬秒了一群吊威亚的，你们还在痴迷胡金铨的画面比例。

台湾市场开放引入大量进口片，香港市场还在讨论“卫斯理”是否确有其人。

此时，初步解决温饱问题的内地出现在大家面前。

本文开篇我用了“此消彼长”形容两岸三地武侠文学影视化的时代背景：

港台经济兴盛之时，内地处于相对闭塞的时代，即便在1990年代，武侠影视剧从题材、动作设计乃至原著改编等方面与港台也有着相当大的差距。

前述的《杀人者唐斩》（又名《刺客新传之杀人者唐斩》）和《黄飞鸿》系列电影虽是陆港合作，但主导权依然在香港同行手中。此前内地如电影《神鞭》《无敌鸳鸯腿》《自古英雄出少年》《少林寺》《木棉袈裟》，电视剧《白眉大侠》《甘十九妹》等要么有香港同行指导，要么动作设计古早，内地同行要拍好看的武侠，除了学习经验之外，更要有相当成熟的行业人才储备。

真的有胆气拍知名作品，则要等到本世纪初张纪中导演背靠央视支持的官方背书。

当时中国台湾地区对武侠题材影视化（1990年代末）已处于不咸不淡的状态，香港地区在1997年回归之后于影视剧题材选择上多有踌躇，大量导演（包括动作导演）武行北上为内地拍摄武侠题材影视剧提供了坚实的资源储备，随着内地经济发展，其在华人世界的话语权逐年提升，亲内地的金庸无疑是武侠影视改编的第一人选。

在这个背景下，电视剧《笑傲江湖》开拍，随后是《射雕英雄传》。启用的演员也是当时内地最火的男女演员。何况有央视作后盾，场景、服化道乃至拍摄周期等与港台同类型影视剧（主要是电视剧）的室内粗糙置景，一套衣服几个人换着穿等完全不可同日而语。

当然，和现在一样，2000年代初内地拍武侠名著同样在互联网乃至报刊上也有不同声音，但金庸显然感觉很满意，并认为内地尊重原著。

事实上金庸和其他提到的几位武侠作家最大的不同在于，其身兼华人世界舆论领袖的地位，使其有和影视行业叫板的资本，包括他能和TVB交恶以及表达对导演的不满。