摘要：“样板”一词，在汉语中承载着榜样、标准的含义，它如同一面旗帜，引领着行业或领域的规范与方向。比如，常被人们津津乐道的“样板房”，便是房地产行业中展示房屋设计、装修标准的典范。而谈及“样板戏”这一响亮且富有时代特色的称呼，许多人却往往只知其名，不解其实，就连亲身
“样板”一词，在汉语中承载着榜样、标准的含义，它如同一面旗帜，引领着行业或领域的规范与方向。比如，常被人们津津乐道的“样板房”，便是房地产行业中展示房屋设计、装修标准的典范。而谈及“样板戏”这一响亮且富有时代特色的称呼，许多人却往往只知其名，不解其实，就连亲身参与样板戏创作的编剧汪曾祺先生也不例外。当他偶然得知“样板”在某些地方是对某种板状模具的特定称呼后，不禁对“样板戏”这一命名的合理性产生了疑惑，认为其字面意义与实际内涵似乎并不完全契合。
从思想层面的高度统一和严格控制，到演员动作、表情的精准一致，乃至服装上每一个细节，如衣服上补丁的颜色、大小、位置的极度讲究，都无不透露出“样板”的严苛与精细。十年间，仅推出了八个戏，这种对艺术创作的极致追求，既铸就了经典，也留下了糟粕。在高度干预下，样板戏在努力打造成为行业标杆的同时，也有部分作品，如《海港》、《龙江颂》等，因过分追求“样板”而逐渐陷入了僵化、呆板的僵局。本文将以《海港》为例，着重分析这部最为“样板”化的戏。
在化妆上，为了塑造出劳动妇女的坚韧形象，设计师为她的发型下足了功夫：将头发的下部适当往外扩展，增添了几分朴实与自然；在前额部分，巧妙地加了一窄条小发片，既修饰了脸型，又凸显了角色的干练；又将眼角和眉梢适当地向高挑了一些，使得整个面部轮廓更加立体、有精神。在服装上，导演谢铁骊更是严格按照江青的意见，将方海珍原本粉红格子的工作服改成了明快的银灰色，毛巾也改为了柔和的米色，就连胸前“安全生产”四个字也染上了浪漫的玫瑰色，还为她精心设计了一件淡绿色底深绿格子的布衬衣。然而，在那个时代，女性普遍偏爱红色、粉色等明艳色彩，而方海珍的装扮却从头到脚都以暗色调为主，唯有胸前的“安全生产”四字以红色点缀，显得格外醒目。
与其他样板戏相似，《海港》似乎在有意地消减剧中人物的女性特征。在《杜鹃山》中，柯湘的上衣是粉底白点，配以白底红星的毛巾，尽显女性的柔美与英姿；在《沙家浜》中，所有阿庆嫂的扮演者均在盘起的发髻上簪一红色发饰，增添了几分妩媚与风情；在《龙江颂》中，江水英的上衣是大红色的格子，袖口是白底红花，彰显了女性的活力与热情；而在《白毛女》中，喜儿的红棉袄和爹爹扯回来的三尺红头绳，更是将女子的可爱与柔弱展现得淋漓尽致。唯独方海珍，一双大手显得坚实有力，一身素衣朴素无华，满嘴里都是斗争、国际主义的口号，显得异常刻板，很难让人产生喜爱之情。
相较于其他样板戏中的女性角色，她的生活与情感世界显得尤为单薄。《杜鹃山》中的柯湘，有着结识三载、心心相印的贴心人儿，两人之间的情感纠葛与相互扶持，为角色增添了无尽的柔情与深度；《沙家浜》的阿庆嫂，虽然身处险境，却有一个在外跑单帮、时刻牵挂她的丈夫，这份情感的寄托让她的形象更加立体且充满人性光辉；《龙江颂》的江水英，虽无配偶，但她与乡亲们之间的深厚情谊，以及她为乡亲洗衣做饭、默默奉献的点点滴滴，都让人感受到她女性特有的温暖与善良，更何况她生活在绿树绕村郭的美丽环境中，那份宁静与和谐更映衬出她内心的柔美。而喜儿，更是有一个为了她远走他乡、心心念念的大春哥，这份纯真的爱情，如同她生命中的一束光，照亮了她前行的道路。
唯独方海珍，独身一人，生活在繁忙冰冷、充满机械轰鸣的码头。她有着钢铁一般的臂膀，将军独具的决断，以及堪比包拯的推理能力。她的生活里，似乎只有工作，只有那永无止境的装卸与决策。方海珍，活脱脱儿一个高大全人物的典型，她的形象被塑造得如此完美，以至于让人忘记了她也是一个有血有肉、有情感需求的女性。
样板戏《海港》改编自李晓明创作的淮剧《海港的早晨》，原戏讲述的是一个关于成长与转变的故事。码头工人余昌宝自恃高中毕业，不愿意从事码头工作，工作中懈怠消极，最终出现了责任事故。然而，在女支书金树英（即后来的方海珍）和码头老工人的思想教育下，他摆正了工作态度，立志从事海港事业。但在样板戏中，这一切都被改写了。
样板戏的中心英雄人物不能是成长中的，他们的起点必须高，一出场便接受众人的赞美、膜拜。方海珍就是这样一尊完美的雕塑，已成型，不可修改，没有错误。她如同一尊神坛上的圣者，指引着众生前行。于是，余昌宝更名为韩小强后，就将一号人物的位子让给了方海珍。
一开场，是一个装不完卸不尽、千轮万船进出忙的上海港。高志扬、赵震山、钱守维三人，就先装载援助非洲的稻种还是先抢运北欧船的玻璃纤维发生了争执。然而，争执的结果却是等着方海珍来决策。方海珍“执装卸计划表，疾步上；摘安全帽，转身‘亮相’”，风风火火，干净利落。但她的决策却显得过于武断，缺乏经济头脑。援助国际社会主义、进行阶级斗争固然重要，但抢运北欧船能为国家增加外汇收入，对于当时的中国来说也是迫在眉睫的事情。然而，方海珍却不加考虑就进行了否决。
更令人啼笑皆非的是，方海珍因为发现了小麦放在露天，以及钱守维和韩小强走得比较近，就立马认为钱守维有问题。她把韩小强的工作不认真导致的失误上升为阶级斗争问题，认为工人内部出现了敌人。一个散包的工作失误，被发现后竟然立马上升到了阶级斗争的层面，并且迅速地锁定了“敌人”。这个阶级敌人隐藏数年不出差错，偏偏在这个节骨眼儿上把玻璃纤维临时起意倒进了小麦包里，继而诱导韩小强将小麦包和稻种包掉了包。原来阶级敌人的目的竟然这般浅薄，倒像个闹脾气、要性子的孩子一样。这样的情节设置，不禁让人莞尔一笑，也让人对那个时代的荒诞与无奈感到深深的叹息。也难怪作家汪曾祺说：样板一词本就不通，《海港》这部戏更是把短板暴露无遗！
剧中原本安排的是韩母对韩小强进行家史教育，这一段本没有方海珍的戏份。然而，在后来的修改中，创作者们决定让家史教育的重任转由马洪亮来承担，而方海珍则负责对韩小强进行更为深入的港史和革命传统教育。为此，还专门设计了两段核心唱腔——“忠于人民忠于党”和“思想东风传送”。
但创作人员深知，音乐艺术中的高与低、快与慢、整与散、强与弱，都是相辅相成、对立统一的。不能片面地认为音调越高就越能塑造英雄形象。如果一味追求高音，处处在高音区行腔，反而会使唱腔显得单调乏味，缺乏层次感。试想，如果方海珍的核心唱段音调全都集中在高音区，那么当唱到“忠于人民忠于党”这一句时，再想往高处唱，岂不是力有未逮，难以达到那种震撼人心的效果？
说起上海对样板戏的贡献，那可真是功不可没。《红灯记》《沙家浜》《杜鹃山》等，都是江青在上海慧眼识珠，相中的话剧或地方戏，然后拿到北京“移植”成京剧的。而上海本土也排出了《智取威虎山》《龙江颂》《海港》《磐石湾》等几部京剧大戏，彰显了其在京剧艺术领域的深厚底蕴。
《海港》这出戏，起初也是打算让北影厂独自拍摄。但这次，上影方面却再也坐不住了，他们深知这部戏对于上海的意义，不愿拱手让人。后来，经过几番讨论和协商，终于决定由北影与上影联手合拍《海港》。北影的李文化担任摄制组长兼摄影，上影的傅超武则担任导演，而刚刚从“五七”干校出来的谢晋，也被委以副导演的重任。在实际拍摄过程中，北影厂虽然占据主导地位，但上影方面也付出了不少心血和努力。
从人物塑造到情节设置，再到思想内容，都体现了一个“板”字。人物模式化、情节僵化、思想空洞，成为了这部戏难以摆脱的弊端。换句话说，就是缺乏感人的力量。而“感人”即“动人”，是戏剧的生命所在。因此，尽管在特殊的时代背景下，《海港》曾煊赫一时，但终究难以得到观众长久的喜爱。
“样板戏”的指导思想是“三突出”、“三结合”等美学原则，但这些原则却使得戏剧显得概念化、模式化、符号化。人物形象非白即黑，正面人物一概被塑造成“红光亮、高大全”的形象，反面人物则总是“贼眉鼠眼”、恶贯满盈。人物情感也颇为鲜明单一，要么是超越人伦的阶级情，要么是强烈到无以复加的阶级恨。这种以阶级情感为纽带的处理方式，虽然在一定程度上体现了那个时代的特色，但也使得戏剧失去了应有的丰富性和多样性。故事情节也如出一辙，民间甚至有歌谣讽刺剧情为“队长犯错误，书记来指路。揪出大坏蛋，全剧就结束”。这样的戏剧，又怎能长久地吸引观众呢？
当我们轻轻揭去那层罩在“样板戏”头上的政治光环，当它们不再被赋予过多的政治色彩，而是仅仅作为“戏”去观赏、去品味时，我们会发现，“样板戏”在艺术上确实有着许多令人瞩目的建树，散发着独特的艺术魅力。
“样板戏”不仅大胆地颠覆了传统京剧的表现题材，将十年内战、抗日战争、解放战争、抗美援朝等中国共产党领导人民群众进行的众多重大革命历史事件，一一搬上了舞台。这种创新精神和时代感，让京剧这一古老的艺术形式焕发出了新的生机。它们不仅再现了那段波澜壮阔的历史，更通过艺术的手法，让后人能够身临其境地感受到那个时代的风云变幻。
同时，“样板戏”还塑造了一个个深入人心的英雄形象。这些英雄人物，虽然在一定程度上呈现出了模式化的特点，但他们的英勇事迹、革命精神，却深深地打动了观众的心。他们宣扬了革命乐观主义精神，用积极向上的态度，激励着人们勇往直前。其实，“高大全”式的人物并非“样板戏”所独有，传统戏曲中的“脸谱”艺术，也是将人物的正邪、忠奸分得清清楚楚。但“样板戏”在塑造英雄形象时，更加注重人物的内心世界和情感表达，使得这些英雄形象更加立体、更加鲜活。
更值得一提的是，“样板戏”在唱腔改进、音乐创编及中西艺术融合方面的尝试，更是令人赞不绝口。它们善于吸收民族歌曲的特色，设计出富有感染力的主题音乐；善于使用民间舞蹈的形式，丰富表现内容，使得舞台上的表演更加多姿多彩。更为大胆的是，它们还引入了钢琴伴唱、钢琴协奏的方式，这种中西合璧的艺术形式，不仅让钢琴艺术在中国得到了广泛的普及，更为京剧艺术注入了新的活力。
来源：细看历史三棱镜一点号