摘要：宋方金火力全开的这场对话，我想@全体编剧
一场编剧对话，为近日占据行业焦点的2026中国电视剧制作产业大会，再添一把火。
今日（3月14日）下午，以“AI时代的剧本中心制”为主题的编剧论坛如期举行。
对话由《影视独舌》总编辑李星文主持，9位著名编剧、作家登台献言，直面当下最让编剧辗转焦灼的议题：
IP真的是AI时代影视行业的“救市主”吗？
编剧该把AI当作工具，还是视作对手？
当AI无所不知，故事人手里还剩下什么秘密武器？
这不仅是一场金句频出的犀利交锋，也是一份给AI时代编剧的生存指南。《影视独舌》摘编观点，以飨读者。
（编剧、 作家，代表作《功勋之袁隆平的梦》《手机》）
这次大会上，很多人都在为影视行业望闻问切，开出了很多药方。
在这个药方里边我又发现了一个特别熟悉的药方，就是IP。有一位同志说，以后的影视行业没有IP就不行。
我听了之后，既感动又迷茫。晚上借酒浇愁，做了一个梦，梦见武松来找我了。
我说，武二哥你怎么来到了深圳找我呢？
他说方金，我遇到了一个问题，想听听你的见解？
他说，我来到了景阳冈，景阳冈上有老虎，我就把这只老虎打死了。我提起哨棒，戴上斗笠，准备下景阳冈。突然有人喊住我“武都头，留步！”我转头一看是西门庆。见到仇人分外眼红，拿起哨棒就要打将上去。
这个时候西门庆说，时代已经变了，没有永远的敌人，只有永远的利益。
你武松打了这只老虎，我们两人何不把这个老虎做成一个IP？
你看这只老虎已经被打死，我们现在可以把它的皮剥下来做一个驴包。
武松说，老虎皮，怎么能做成驴包？
西门庆说，民间叫驴包，学名叫LV包。
我们把老虎的骨头破碎了，做壮阳虎骨酒。我们把心肝肺挖出来，打造一个酒楼的大IP，叫《血溅鸳鸯楼》。
IP系列里边必然有音乐的一席之地，我已经想好了，还有一个音乐剧叫《两只老虎》。
武松说，我打的是一只老虎。西门庆说，不行！一只老虎它成不了IP，两只老虎才是个系列。
景阳冈我已经买下来了，昨天联系了张艺谋导演，我要跟他合作一部文旅剧，文旅沉浸剧名字也想好了，叫《印象景阳冈之又见武松》。
武松说，我还需要往前走吗？
西门庆说，武松你就可以在景阳冈待一辈子了。你每天提着哨棒游巷一圈，我给你发工资，你可以在这儿颐养天年。
武松说宋方金老师，这些年你对IP也谈了很多，你说我是不是应该留在景阳冈？
我说武松，我知道你此后的命运。你提着哨棒戴上斗笠，下了景阳冈，过了十字坡，到了二龙山。你依然没有停留脚步，你奔了八百里梁山，你上山跟宋江征战方腊，拒绝回到京城受封。你最后终老在杭州六和寺，过了觉悟者的一生。你一生过得非常好，也无风雨也无晴。
武松说，如果我知道我此后的命运是在杭州六和寺，我绝不会待在景阳冈。
十年前就有一批资本家，想把中国所有的编剧留在景阳冈。对不起，不可能，他们可以留在景阳冈，这是一群西门庆。我们不能留在景阳冈，我们是自己的武松，有自己的景阳冈，有自己的八百里梁山，有自己的六和寺。
所以，我觉得面对AI到来，我们要放弃幻想，准备作为人类的优秀代表跟AI战斗。AI必将取代人。
只是说，我们作为人，作为肉身智能跟离身智能打了这么多年，我们到底能不能打得过具身智能？我充满了期待。我觉得不管谁赢谁输，都是宇宙文明不可分割的一部分。
（著名编剧，代表作《阿坝一家人》《沉默的荣耀》）
很多人对剧本中心制有误解，以为剧本中心制就是编剧中心制，其实不是。
好的编剧确实对剧本有全局设定，掌握的素材也比别人丰富，但真正重要的是全局观。
在AI时代，资料搜集的工作AI很快就能解决，那编剧的能力体现在哪？
我觉得一个是共情能力，就是情感的体验能力；另外一个是架构能力，在故事中筹划起承转合的能力。
情感的体验能力，是你能够立足的根本。有些人经历丰富，离过好几次婚，但他写不出东西来——
他有生活经历，但没有情感体验能力。
我活得比大家老一些，从戏曲到评书到广播剧再到电视剧，载体一直在变，但内容的内核一直都在。技术进步和内容不冲突，内核的实质性的东西就那么点。
就像爱情故事，说到底就几种模式：《灰姑娘》式的男强女弱，《天鹅湖》式的王子配公主，《海的女儿》式的单恋……你写来写去超不出这些。
这些内核才是真正的IP，从古到今的IP。
与其在网络上找那些还没经过淘洗的东西，我推荐大家去名著里找，因为那是经过淘洗的。
所以我不太认可网络上那些“霸道总裁爱上我”就是IP的说法。编剧能不能在未来生存，靠的是你对情感的把握能力、你的架构能力，这些AI帮不到你。
（编剧、导演，代表作《鼠胆英雄》《泰囧》）
从春节前到春节后，短短十几天，整个行业仿佛又打开了一扇新世界的大门。
上午我给一个AI短片创投当评委，一个女孩提交了五分钟的短片，叙事完整，有悬疑有反转。
我问她花了多少钱，她说三千块。
颁奖时我和她聊天，发现她是个特别腼腆的女孩，如果给她十五万去现场实拍，她大概率搞不定，她当不了传统意义上的导演，只能写剧本，然后眼睁睁看着自己的剧本被改得面目全非。
但这一次，她用三千块做出了自己真正想表达的东西，而且她并非科班出身，来自一个与影视毫不相关的学校。
这件事让我深受冲击。我意识到，过去行业一直在寻找“确定性”，剧本过会时有人说好有人说不好，任何一名导演也有失手的时候，所以最后这种确定性落在流量明星身上，因为粉丝数据是看得见的。
但现在，
AI带来了另一种确定性：技术的确定性。
去年我对AI还不以为然，今年再看，迭代速度快到惊人。镜头运用、变焦、浅景深，这些过去需要专业技术才能解决的问题，对AI来说根本不是障碍。
正是这种技术的确定性，让那个腼腆的女孩用三千块完成了自己的作品，自己当了自己的导演。
导演原本门槛极高。编剧离现场最远，到了现场之后，面临的不是审美问题，全是技术问题——机位怎么摆？换什么镜头？灯光怎么打？
我当年当导演时，头十天极度煎熬，觉得自己像个傻子。
后来写过一篇《编剧当导演的十二条建议》，翻出来再看，绝大多数讲的都是人际关系和技术问题。
但现在，
随着AI介入，这些技术特权正在被抹平。
未来有没有可能是编剧加上摄影指导、美术指导、表演指导，坐在电脑前在一个工作站里就把影片完成了？
这种想法以前是天方夜谭，现在看，可能在非常近的未来就能实现。
去年的行业论坛，都开成了编剧吐槽大会，大家聚在一起抱怨剧本被改、话语权被剥夺。
而明年，有没有可能这些论坛开成编剧庆功大会？
我不知道，但我很期待。因为技术正在把创作的主导权，交还给真正有想法的人。
（著名编剧，代表作《巡回检察组》《跨过鸭绿江》）
我演讲的题目是《AI 时代影视行业的权力再分配问题》。
首先，IP和流量这两个词已经存在很久了。但我想聊一下，什么才是最大的流量和IP？
我认为经历了各种变化之后，
人类几千年传承下来的戏剧创作经验和叙事逻辑才是最大的流量、最大的IP。
这是我们传统编剧传承下来的最重要的手艺，即使这个载体发生变化，但这个核心是不变的。
对于掌握了这门手艺的编剧来说，市场需求依然存在，生存状态短期内不会受太大影响。要稳住阵脚，不要因为焦虑而轻易放弃自己擅长的领域，去追逐不熟悉的赛道。
其次，经过一些实验后，我发现，当指令足够清晰、要求足够完善后，AI可以写出5万到10万一集编剧的水平。
但就像曾经大家热衷讨论的收视率问题一样，随着技术的发展，有一些看似很难解决的现象自动就消失了。AI时代的权力再分配后，影视行业中比较优秀的编导演制都有可能掌握讲故事的话语权，创作者成为独当一面的超级个体。
对于水平处在5万以下的编剧来说，市场中也存在海量观众，对故事的画面要求并不高。当AI带来技术赋能后，比起零经验入门的普通人，编剧在讲故事上还是有优势的。
我们不用被一些话吓住，如果写剧本养活不了自己，我们依然有其他选项。
最后一点是警告，
传统编剧中已经做出一点成绩的人，不要随便下场，不要轻易放弃自己擅长的东西。
在全身心投入新赛道之前一定要做好权衡，因为你一旦放弃了再回来，原本所处的领域或许完全不一样了，两边都不靠是非常吓人的。
（著名编剧，代表作《欢乐颂》《山花烂漫时》）
站在2026年的开端，我们讨论剧本中心制，这个场景非常熟悉又很陌生，熟悉的是这个话题我们已经在不同的场合讨论过好几次了，而且经常还是同一拨人。
但是非常开心的是，我觉得它依然是现在最值得探讨的话题之一。
我认为，
真正的症结不在于谁是中心，而在于创作流程的断裂。
前期编剧创作与后期导演、演员介入严重脱节，导致前期文学逻辑与后期拍摄逻辑、预算逻辑无法兼容，消耗了创作热情和故事力量。
那么，在现在的语境下，我们如何去定义“中心”？
我的答案是中心应该从某个人或部门，转移到“被充分共识锚定的高价值文本”，编导演制各方应该像创业合伙人一样坐在一起，共同锚定叙事准则。
这个准则一旦确立，后续所有决策以此为基准，不得轻易变更。
在项目拍摄期间，剧本中最核心的价值三要素：
人物的情感逻辑、世界的运行规则、故事的人生观/价值观/世界观必须冻结
，演员改戏、导演删戏的依据，不应是谁说了算，而应以价值三要素作为判断标准，即是否强化了人物内核？是否会动摇世界的逻辑根基？从而保护逻辑的清晰和故事的完整。
在创作前期，编剧是故事核心的创造者；在拍摄中期，编剧是叙事一致性的守门人；在制作后期，编剧拥有逻辑审判权，确保剪辑节奏不割裂故事因果。
所谓的“剧本中心制”，是用流程的确定性去对抗艺术生产的不确定性；以共识的准则去替代临时的权力；以人性与技术的协同去取代单一灵感的赌博。
这条路需要耐心、透明的规则和对专业的敬畏，但这或许是让行业从流量和算法的轮回中解脱，重新赢回尊严的唯一道路。
（著名编剧，代表作《黄雀》《对手》）
关于AI时代的剧本中心制，我相信未来肯定会实现，但目前还在路上。
在这个过程中，我想分享一下我自己是如何先实现剧本中心制的个人经验。
首先就是尽量和熟悉的伙伴合作，这样能最大程度降低试错成本。
对编剧来说，合作过的导演、制片方知根知底，能够辨别出哪些是真正尊重剧作的，能尽量保障自己剧作的完整性。
我们编剧聚在一起，常提到权益被侵犯的问题。但我觉得，在当下环境中，我们其实很容易判断什么样的合作伙伴能保证剧作完整性，最简单的一步就是看海报署名。
刚刚过去的春节档，我们能记得起来的几部大片，无论是《镖人》还是《惊蛰无声》，都很难在海报上找到编剧的名字。
《飞驰人生3》如果不是导演韩寒自己是编剧的话，可能没有编剧署名。
电视剧就更不胜枚举了，很多大剧在宣传物料上也找不到编剧署名。
这个情况很说明问题，一个制作方如果连编剧署名这样细小的细节都不尊重，他就不可能重视剧作的完整性。
我不知道什么时候会被AI取代，但有一点我比较笃定，就是
在编剧被AI取代之前，会先到来一个“预观摩时代”：编剧写完一个剧本后，可以一键生成或者十键生成一个片子。
虽然不是特别精致，但能看出大概结构，接近于粗剪的成片。
可能将来没有剧本审查了，直接就是小片过会、小片审查。
在大家对小片预观摩比较认可的情况下，如果再进来一个导演说要推倒重来，难度就会变得更大，成本也会变高。
我认为科技的发展也会助力剧作中心制的到来，就是主要体现在这个环节。
（作家、编剧、导演，代表作《春夜》《镇墓兽》）
我就举个例子，假设你是生活在古希腊时期的荷马，一个个体，一个瞎子。
你的对手，是一个有超能力的亚历山大图书馆的馆长。他可以瞬间阅读、分析并且吸收图书馆里的所有的书籍。
你们谁能写出一个更精彩的故事？说实话我没有答案。
或许你会失败，他会做得比你好。因为他有你所没有过的所有的经验，甚至还包括你写过的所有的故事的经验（编者注：亚历山大图书馆始建于公元前3世纪，荷马生活于公元前9—8世纪）。
他知道你写过的伊利亚特和奥德赛，他知道你写过阿克琉斯之踵和特洛伊木马。
你有的他都有，你没有的他也有。你怎么去跟他对决？
但是我想说，你一定有图书馆里没有的东西。你一定有他所不知道的孤独、痛苦、欣喜……当你什么都看不见，在一个流浪的夜晚听到狼的嚎叫的那一瞬间，他肯定不知道。
这一瞬间，只有你知道。
当然，我们不是荷马，但有一点是类似的。
当我们面对AI的时候，AI知道我们所有人类的间接经验，而你只能局限在个体里，拥有极其狭小的体验。
但是你一定有他不知道的风格，有他不知道的私密体验。所以
面对AI，这种独有的私密体验，是你唯一的优势。
（作家，代表作《长风渡》《山河枕》《长公主》）
让我来谈小说创作和改编这个事情，我都不知道谈什么，因为我觉得小说创作最重要的就是要远离改编（笑）。
所有的创作都是要说足够好的故事。我在写故事的时候，比较注重的是情感的表达。而情感表达一般要上三个阶梯。
在故事起点时，我会认为故事是作者与世界的一个对话。世界给了我一个情绪，我回应他一个情绪。
比如《余生有涯》，就是我对当下时代的一个情绪的回应。这种回应，可能会获得一些市场、大众的肯定和喜爱。但这种回应往往变化非常快。
当观众进入故事后，我们就会用经典情绪构建人物关系、矛盾和情节结构。
我们的人物关系，其实是产生于情绪的。各种人物关系，比如破镜重圆、欢喜冤家，其实都是人性中的一些根本的渴望。不论任何时代、任何人都会想要的东西。
如果我们完成了这两步，就会形成一个大家会觉得比较像短剧的故事。想要什么情绪，就给你什么情绪。观众看完了会很爽。
我认为好故事和一般故事的最大的区别在于第三个阶梯。
就是作者一定要有完整的思考，要思考这个故事的前瞻性、跨越时代的能力。十年之后回头看，还能觉得有认知的表达。这就会让你的人物区别于其他人物。
当我们完成了这三个层次的表达时，小说才算搭建完成了。
（著名编剧，代表作《生万物》《定军山》）
我想结合《生万物》谈谈，从文本的改编走向精神的传承。
改编经典，尤其是改编有深厚乡土底蕴的作品，我们常常面临一个陷阱，就是会用今天的眼光去批判昨天，用城市的傲慢去俯视乡村。
但我们选择了另一条路，就是传承与敬畏。我在创作之初也反复研读费孝通的《乡土中国》等著作，还有鲁南的那些大厚本的地方志。
在创作中，我反复走访了鲁南一带的村落，和老人们聊天，看他们布满皱纹的脸，听他们唱古老的歌谣。
为了重现小说里提到的鲁南农人驾牛耕耘时唱的那种歌谣，我就跟在老人身后，偷偷地录他们怯生生哼唱的唱腔，然后用曲谱记下来再还原，交给演员。
我决定就把这种深情本身作为改编的最高技巧。
在剧本创作中，我用大量的文字去描写，去写气氛、写场景。给演员提示语言，我甚至把喜事、丧事、家里门口大小中堂都挂了什么对联，丧事时那个孝帽子是冲前冲后戴，我都写得非常清楚。
我想将这些细节融入创作，为二度创作提供一个能够引导观众凝视的基础。凝视一个农人犁地的背影，凝视一场麦收时汗水砸进泥土的特写。让观众感受到我们作品不仅仅是记录者，更是带着观众视角的深情注视者。
【文/卞芸璐 王盼】
来源：影视背后的光