摘要：《玉茗茶骨》里女主荣善宝的家族是女子当家、男子入赘，开局就是身为荣府话事人的女主将背叛自己的男宠逐出府外，紧接着便是女主选夫，荣家一声令下，各色男儿被送入荣府争奇斗艳，供高贵冷艳的女主挑挑拣拣，同时女主还在生意场上和家族内斗中稳坐钓鱼台，战无不胜，做足女王派头

文｜13

内娱久违地上了一部以女尊为噱头的长剧。

《玉茗茶骨》里女主荣善宝的家族是女子当家、男子入赘，开局就是身为荣府话事人的女主将背叛自己的男宠逐出府外，紧接着便是女主选夫，荣家一声令下，各色男儿被送入荣府争奇斗艳，供高贵冷艳的女主挑挑拣拣，同时女主还在生意场上和家族内斗中稳坐钓鱼台，战无不胜，做足女王派头。

在一大堆风格高度同质化的古偶里，《玉茗茶骨》带来了一丝新鲜感，自《传闻中的陈芊芊》后，就少有能掀起讨论水花的女尊设定长剧了。但细品之后，又难免发现，这难得一件的女尊长剧，在实际设定上的水土不服，反倒是短剧、漫剧里的女尊，肆意生长，欣欣向荣。

从批皮女尊到局部女尊，

长剧女尊叙事进步了吗？

《传闻中的陈芊芊》里，花垣城女子掌权、男子从商织布，男子不得入朝为官，甚至要遵守三从四德。这个设定确实很有几分女尊爽感，但随着剧情推进，也不难发现陈芊芊中的女尊更像是一种服务于性别对照喜剧效果的标签，剧情的核心是陈芊芊与韩烁的甜宠爱情，来自男尊的玄虎城的男主角韩烁最终通过爱情驯服了原本跋扈的花垣城郡主陈芊芊，在核心叙事上实际已经消解了女尊的意义。

而到了《玉茗茶骨》，女尊的范围则更收窄，从一座城池变成了一个家族。《玉茗茶骨》中有一个非常折中的设定，女主家族祖上来自女尊国，进入本朝后虽然仍保留着女子当家、男子入赘的传统并且受皇权认可和保护，但在一个男尊社会里，荣家当然只能是自成一派的小气候。

虽然女尊的广度缩减了，但较之陈芊芊，《玉茗茶骨》实际花费了更多的气力和笔墨让女尊更落地。比如不厌其烦地刻画荣家的女人们，特别是站在荣家金字塔尖的女主的上位感，女主大权在握，选夫高高在上，应对男主的感情也游刃有余，处理荣家的生意和家族内部矛盾永远算无遗策。

在《玉茗茶骨》里，女尊设定不是单纯的喜剧戏谑，而是可以让观众更真切地感受到女尊设定下的男女身份差异和权力关系，在许多细节上实现了女尊题材特有的爽感。

但局部女尊的设定，让这种女尊感也只能停留在局部，无法构建起整体牢靠的女尊秩序，爽感也不够极致。荣家的女人们即使手握家族权柄，也时常受到外界挑衅，女主第一轮选婿时各家送来的赘婿备选们皆为歪瓜裂枣，毕竟入赘普遍被视为男性的向下选择，在荣家施压后各家方才送来了所谓的最出色子弟，但看品相也颇让人怀疑他们还是把真正的好东西藏着掖着了；荣家内部也不再固若金汤，女主的父亲便科考当官三妻四妾，而不是留在家里当好女人们的大后方，彻底背离了荣家女尊秩序对男性的定位。

在一个女尊没有形成社会共识和规则的背景下，荣家的女尊是一种特权，但也仅仅只能偏安一隅；而刻画一个男尊大社会里的女尊小社会，就注定了这个女尊小社会要时刻被男尊冒犯和挑衅，而女主以及荣家女儿们的主要任务就是对抗这类冒犯和挑衅，捍卫荣家的女尊秩序。

比起被男尊彻底驯服，《玉茗茶骨》中被冒犯被挑衅的程度当然要更轻，这也可以算是长剧在女尊叙事上的进步，但它依旧弱化了女尊的力量。真正的女尊社会里，女性的主导地位是制度性的，根本不存在被男尊冒犯的可能；只有局部的、特权式的女尊，才会在男尊的汪洋里任人挑衅，委曲求全。

而这或许也是《玉茗茶骨》明明在女尊叙事上有所进步，声量却不及《传闻中的陈芊芊》的一个原因。陈芊芊是用女尊这个在当时很新鲜的彩壳包裹了甜宠叙事这一经典的糖心，悬浮反而讨巧；但《玉茗茶骨》是在一个庞大的男权社会肌体上，构建并维系一个格格不入的女尊小世界，这种构建必然更为复杂、费力。但也正因这种落地尝试，纯粹肆意的爽感被稀释了，却又没能真正让女尊站稳脚跟。

这或许给我们一个提示，女尊要么极度悬浮，贴合大众对轻松娱乐的需求，用标签化设定搭配成熟的叙事套路降低接受门槛；要么彻底落地，构建起自洽的制度性女尊体系，但这种落地对于目前的长剧市场来说，是个难度极高的挑战。

为何长剧只能阉割女尊？

无论是《传闻中的陈芊芊》还是《玉茗茶骨》，长剧在女尊题材上的每一步探索，都带着挥之不去的妥协性。这种妥协并非创作者能力不足，而是长剧的商业属性、叙事规律、市场环境等多重因素共同作用的必然结果，比起追求真女尊的纯粹性，长剧更需要在艺术表达与生存法则之间找到安全的平衡点。

长剧的商业投资逻辑决定了它必须向普适性受众妥协。长剧的制作成本动辄数千万甚至上亿，需要覆盖更广泛的观众群体才能收回成本。而“真女尊”的核心是彻底的性别秩序反转，女性掌握绝对的社会资源与权力，男性沦为依附性角色，在主流叙事语境中，这样的极端性别对立太过尖锐，本质上是另一种形式的性别不平等，很容易触碰审核红线。

其次，真女尊世界观的构建成本极高，它需要搭建一套完整、自洽的社会运行体系，从政治上的女性朝堂、科举制度，到经济上的女性主导生产资料，再到文化上的母系传承、性别观念重构，甚至是日常礼仪、服饰妆容的细节调整，都需要一一铺垫。无论是创作成本还是制作成本都将翻倍。

而且观众的认知成本也更高，长剧的受众包含不同年龄、不同认知层次的群体，要让他们在数十集的篇幅里，接受一套与现实完全相反的社会规则，难度极大。

短剧可以凭借短平快的节奏，直接将真女尊设定抛给观众，靠密集的爽感抓住小众受众；但长剧需要兼顾叙事的完整性与逻辑性，一旦世界观出现瑕疵，就会引发观众的出戏感。因此权衡之下长剧创作者只能选择阉割版的女尊设定，要么像《传闻中的陈芊芊》那样，让女尊停留在表面标签；要么像《玉茗茶骨》那样，将女尊局限在家族内部，用特权替代秩序，以此降低世界观的构建难度。

这种不颠覆、只共存的叙事，既满足了观众对女性权力的想象，又符合主流价值观的要求，成为长剧的安全牌。

长剧女尊的妥协性是商业利益、创作难度、外部约束等多重压力下的必然产物。对于现阶段的长剧而言，纯粹的真女尊注定是小众的理想，而妥协的女尊才是现实的选择。

短剧、漫剧，

是真女尊的法外之地？

在长剧女尊艰难迈步之时，短剧与漫剧凭借自身媒介特性，为真女尊的生长开辟了更自由的空间。

短剧和漫剧无需像长剧一样把女尊范围囿于一座城池和一个家族之中，女尊是覆盖整个国家的底层逻辑，女主的身份通常是女帝、皇太女、战神、修真界至尊等，拥有远比城主和家主广阔的权力。这份权力的广度与深度，是长剧里的女性角色难以企及的。

她们不必像长剧女主那样一生一世一双人，反而可以坐拥三宫六院、男宠如云，男性不再是女强男更强或者势均力敌，而是变成了依附女主、各展所长的附属者；甚至许多女尊作品会加入男人生子的极端设定，从生理层面彻底完成性别权力的倒置。

女尊短剧《辞金阙》中，满朝文武皆为女性，男性则需以侧君、贵君的身份依附于女性，还设有专属男性的“守鸡砂”，男性坐花轿出嫁，与母鸡拜堂等完全复刻了传统男权社会对女性的规训逻辑，女主始终以权谋复仇为核心，对男性角色皆为利用与收服，毫无恋爱脑情节。

漫剧《妻主苏瑶》则将背景设定在兽世，女主作为尊贵的雌兽拥有多位兽夫，在雌少雄多的设定下，男性兽夫需主动争宠才能获得女主的庇护，还要为女主繁衍后代，从社会规则到生理功能都完成了性别权力的倒置。

在女尊短剧和漫剧里，女性的主导地位是制度性的、天生的，无需耗费心力捍卫，更不会被男尊秩序冒犯；性别叙事的逻辑被彻底重构，传统男频爽文里男主开后宫、掌天下的情节，被无缝移植到女性身上，成为一种对传统性别霸权的激烈反叛。这种反叛不需要深刻的社会规则铺垫，也不用纠结于逻辑自洽，只需用最直接的权力展示、最密集的爽点冲击，满足受众的情绪宣泄需求。

短剧漫剧的法外优势，源于其低风险、高灵活度的创作土壤。制作成本低廉意味着失败代价小，创作者敢放开手脚去触碰长剧避之不及的极端设定，而且漫剧还得益于二次元载体的先天特性，不必考虑真人影视的拍摄限制，可以构建更天马行空的女尊世界。比如《妻主苏瑶》里是兽世，《公主殿下，您的超能力已到账》是星际背景，《星际：绝美兽夫的监牢生活》则结合了兽世与星际。这种设定的自由度，是追求现实感的长剧无法比拟的。

当然，与之相应的是，在女尊短剧和漫剧里也很难获得除了爽之外的任何其他体验，或者对于女尊叙事更有层次感的探讨。而这一空白，目前只能被女尊网文所填补。作为女尊叙事的源头阵地，女尊网文拥有充足的篇幅优势，能构建出如《山河赋》般细节详实的制度性女尊世界，涵盖官制、税制、婚俗等完整社会规则；也能深入探讨性别权力反转后的深层议题，展现女性掌权后可能面临的治理困境与人性考验，目前长剧力尚不能及。

回看长剧、短剧与漫剧在女尊叙事上的分野，我们或许不必简单地用“谁更进步”来做价值裁决。长剧的妥协并非毫无意义，它至少让女性权力不再只存在于边缘幻想，而是被引入更广泛的公共讨论之中；但这种妥协也清楚地划出了边界，在现有的工业体系与价值框架下，女尊只能被当作点缀，而难以成为根基。

短剧与漫剧则承担了另一种功能：它们像情绪的泄洪口，让被压抑的性别想象得以极端、夸张、甚至不讲理地释放。真女尊在这里并不追求现实可行性，而是追求感受的彻底反转。它未必成熟，却足够锋利。

或许，女尊叙事真正的发展路径，从来不是等待某一部完美长剧的降临，而是在不同媒介中各司其职。长剧负责试探边界，短剧和漫剧负责撕开边界。当越来越多的女性习惯于在幻想中掌权、在叙事中居高临下，现实叙事的天花板，才有被整体抬高的可能。真女尊未必会立刻进入长剧，但它已经不可能再被忽视。

来源：星光万花筒