摘要：2020年，她的首部编剧作品《我，喜欢你》播出，成为了那一年的黑马剧集；2023年，由她担任编剧和导演的《夏花》上线，被业界高度评价为“先锋浪漫爱情剧集”；今年，备受外界瞩目的《双轨》播出，而她的身份变成了“编剧/艺术总监”。

一名年轻的女性创作者，要如何以最高效的方式在影视行业建立起自己的辨识度？

90年的赵晓磊，或许是业内为数不多的范本之一。

2020年，她的首部编剧作品《我，喜欢你》播出，成为了那一年的黑马剧集；2023年，由她担任编剧和导演的《夏花》上线，被业界高度评价为“先锋浪漫爱情剧集”；今年，备受外界瞩目的《双轨》播出，而她的身份变成了“编剧/艺术总监”。

事实上，看过《夏花》的观众，或许在《双轨》播出之前，就能从预告片中感受到赵晓磊独特的“创作DNA”。

潮湿朦胧的热带美学、对比强烈的光影运用，以及浓烈饱满的情绪叙事……这些鲜明的特征如同某种创作水印，已逐渐凝结为赵晓磊极具辨识度的个人风格。

近日，影视独舌与赵晓磊进行了一次深度对话。交流中我们发现，

比起编剧、导演、艺术总监等具体身份，她更像是一位专注于现代偶像剧赛道的“产品经理”。

正如她作品中鲜明的视觉与情感印记一样，她对职业路径的规划也异常清晰。

以下为赵晓磊的讲述。

《双轨》这个项目是我发起的。

选中这个IP，是在《我，喜欢你》之后、筹备《夏花》期间。当时看过小说很感动，但没有立刻决定改编。

我一直觉得IP的价值在于后劲——

看过一百部小说，过两三年还能让你念念不忘的，才值得做。《双轨》就是这样的作品。

决定做这部戏还有一个更深层的原因。起初我没找到好的改编思路，直到生活发生了改变：我在北京生活了十年，前两年全家搬到福州，一年大半时间在曼谷、越南等东南亚地区居住。

我受东南亚美学风格的影响比较大，所以《夏花》和《双轨》都有明显的热带潮湿黏腻的视觉美学，色彩浓烈，张力十足。

同时，我在曼谷生活时还接触到了当地的改装车文化。我花了半年时间采风，每天就住在唐人街，和各种各样的人聊天，边写剧本边选故事场景，有些桥段甚至连分镜头都有了，可以直接交给美术组执行。

工作室的小朋友开玩笑说，

把我这三年的朋友圈截图整理出来，就能看到《双轨》整个故事。

赵晓磊创作《双轨》期间的朋友圈，图片为受访者提供

这是一种反向创作的过程：先自己去看世界、接触形形色色的人、见到这些风景，再用文字呈现在剧本里。后面的每一部戏，我都会沿用这种创作理念：

从生活和全世界汲取灵感。

《双轨》播出后，很多观众说有古早台偶剧的味道。我理解这种评价。

一方面这和我搬到福州生活有关。福州很像台湾，身边人都讲闽南话，无形之中影响了我。

另一方面，我觉得爱情戏创作有两种思路：一种是走现实主义，贴近生活；另一种是淡化现实逻辑，侧重情感逻辑，构建离地半尺的乌托邦，让观众沉浸在纯粹的情感世界里，戏剧张力更强。

从《我，喜欢你》《夏花》到《双轨》，我都选了后者——

先构建一个乌托邦，再让观众进入这个环境。这样当环境中的人发生情感故事时，戏剧张力自然更大。

所以我的戏可能更容易让观众“上头”，从烦琐的生活中抽离，短暂沉浸在纯粹的情感世界里。

这种模式其实是二十年前古早韩偶和台偶常用的。现在我又重新采用，所以观众会觉得有一种熟悉感。

我喜欢给自己造梦，更享受给观众造梦。

《双轨》让我想起十几岁躲在被窝里看言情小说、韩剧、台偶的快乐。

那种快乐比我完成“社会化”后感受到的更纯粹。

我想把这种快乐交还给观众，有的观众确实非常准确地get到了，我觉得这就是通过作品达成的链接。

当然，也有观众用现实逻辑看待这个故事，说《双轨》是“娇妻配黄毛”。我觉得这可能是因为没有完整看完，只看了片段。

靳朝（何与 饰）的人生非常波折。父亲是赛车手，后来在赛场出事。父亲的老友收养了他，读书时成绩好、拿奖、写得一手好字；养父母离婚后带他去国外，生活艰难，但他勤工俭学还拿了物理竞赛奖牌，是校草，这些都符合我们对一个优秀男生的定义。

后来他在车厂打工被陷害卷入命案，人生跌入低谷。辍学后学了改装车，成了赛车大神，还擅长拳击。出车祸养伤后，他回国读大学、念研究生，成为工程师，在大学做客座教授，开了咖啡厅。

“黄毛”只是他人生低谷期的一个阶段，只占他经历的1/20。不能因为这一个阶段，就否定他其他19/20的魅力和优秀。

姜暮（虞书欣 饰）也是这样。她出身中产家庭，物质丰裕、受过良好教育。因为好奇多年前分别的哥哥过得怎样，她去找靳朝。看到他过得不好就决定留下，帮他走出低谷。两人从兄妹情发展为相互救赎的爱情。

分开六年后，她去国外读博，在天文馆工作，还当家教攒钱，想回购南京老房子，开梦想中的咖啡厅。

剧本创作要呈现完整人生路径，评价角色也要看完整的人生链条，不能单拿某个阶段贴标签。

姜暮二十岁左右的幸福确实源于别人的爱。但这也是因为她可爱、明媚、张扬。离开靳朝后，她学会自己做饭、照顾自己和妈妈，勤工俭学赚钱，过得也很好。

女人靠自己奋斗事业、成就自己当然很好，但当你足够幸运能收获别人的爱时，也要珍惜。无论是自己奋斗获得幸福，还是被别人宠爱获得幸福，都是合理的。不能标签化、极端化地去定义幸福。

我尊重每一位认真看剧的观众的反馈，因为观众和作品是相互选择的过程，创作者最开心的就是找到能产生共鸣的观众。同时，我也希望观众不要单看某个片段就做出定论，要完整理解作品。

靳朝和姜暮不仅是恋人，更是一种“共生关系”：他们都有缺点和不足，身上带着刺。但在一起时，匹配度和契合度能达到200%、300%，全世界没有第三个人能介入。

我所有作品的男女主都具备这一点，无法建立这种情感关系，我就不会动笔。

“朝为日，暮为月，朝朝暮暮永不分离”，这句话完美概括了《双轨》的情感内核。

从2020年的《我，喜欢你》到2023年的《夏花》，再到如今的《双轨》，观众的恋爱观确实发生了很大变化。

但在创作的过程中，我始终认为，与其去刻意讨好观众，不如先问自己想表达什么、想通过一段故事给观众带去什么。

因为观众群体是流动且复杂的，我讨好了一类观众，那可能就会损失其他几类观众。

当你搞清楚了所有标准之后，可能就一个字都写不出来了。

在偶像剧这个品类中，我有一个非常坚持的创作观点：作为女性创作者，我希望能塑造出符合女性情感期待的男性形象：那种现实中少见、却又寄托着美好幻想的完美男主；但在女性角色的刻画上，我恰恰不想塑造一个完美的形象。

写一个毫无瑕疵的女性角色其实很容易，但那并不是真实的女性，也不是我想传递的价值。

我的女主角们都有着明显的缺点，顾胜男（赵露思 饰）冒失、何冉（徐若晗 饰）固执叛逆、姜暮有点小任性，但

她们从来不会轻易改变自己。或者说，改或不改，全凭她们自己的心情与选择。

就像《情深深雨濛濛》里依萍说自己身上有“刺”一样，这些刺有时候很伤人，但如果没有这些刺，依萍就不是她自己了。

这些身上带刺的女主角们，用自己的方式去定义优秀，也用自己的存在去定义“我值得被爱”。与之对应的，男主角相对更接近“理想型”，却依然深爱着并不完美的她们。

我想通过这样的情感模式，告诉女性观众：你不必完美，也配得上一切美好的爱。同时，我也希望男性观众能看一看这样的作品，去了解女性真正欣赏的、愿意去爱的男性是什么样的，让他们知道，爱意味着怎样的尊重、理解与付出。

我们不能再以过去年代的婚恋观去说教现在的年轻人。90后、00后成长于更自主、更强调个体的环境，

她们需要的是自信、是勇敢做自己、是不被所谓“完美”规训的态度——这是我一直想传递的，也会一直坚持下去。

很多人说这是在给男主角“赋魅”，我不完全认同。爱情剧的核心受众是女性，男演员因此收获关注是正常的，但这不代表女性角色就没有价值。只是，观众对女性角色往往更严苛，习惯用“完美”标准去衡量她们，却忘了人无完人。

我把真实给了女性角色，把梦幻留给了男性角色，是因为偶像剧本身就是在造梦。如果把现实里的男性直接搬上荧屏，观众恐怕并不愿意看。而女性角色的不完美、不驯服，恰恰是另一种真实——我希望观众能从她们身上看见自己，获得自信，而不是仰望一个虚幻的完美模板。

以前大家都说这是一个巨大的爱男世界，但现在慢慢开始爱女了。确实，影视行业涌现出了越来越多优秀的女性创作者，我觉得当行业让她们拥有话语权的时候，她们塑造的角色就会变得不一样。

滕丛丛导演的《我的阿勒泰》、邵艺辉导演的《好东西》，里面的女性角色都不完美，但她们都很可爱，也都值得被爱。

我喜欢写主动追求爱情的女性，因为市面上这样的形象太少了。女性为什么不能勇敢去爱？

《夏花》里何冉就做了很多女孩想做却不敢做的事，这种“敢”本身就是一种力量。

在我看来，主体性就是把自己的感受放在第一位，自己是否快乐、是否满足，比爱情、比男人，比其他一切都重要。在《夏花》里，这种感受甚至比生死都重要，所以虽然这个故事很小，但会让人觉得轰轰烈烈。

欲望也是感受的一部分，所以我的作品另一个特点是，

敢于正面、坦率地呈现生理性喜欢。

在我看来，年轻一代的爱情，越来越看重那种直接的、纯粹的吸引。生理性喜欢是爱情发生的重要部分，我不想去回避它，我想大大方方地呈现出来。

当然，这样的表达会带来争议，有人觉得很“欲”很上头，有人觉得难以接受。这也是为什么，目前我所有的作品口碑都比较两极。

但我不想因此就把作品磨平，变得和其他同质化的剧一样。我相信旧的规则正在被新的审美取代，坚持下去，或许就能成为某种先锋。

《夏花》当时能破圈，对我是一个重要的鼓励。它是百分之百赵晓磊的作品，《双轨》后期，我因为身体原因，参与程度较低，所以可能只能算是我的半部作品。这也是我觉得最遗憾的地方，我为这部作品付出得不够，也没有把自己擅长的东西发挥到极致。

接下来我还有两个新项目，在延续情感内核的同时，会在视觉风格上做一些迭代。我的计划是每两部作品做一次创新，给观众新鲜感，也不断突破自己的边界。

如果说我的创作有一个贯穿始终的追求，那大概是，

希望观众能在看剧的过程里，短暂地从生活的琐碎中抽离，进入一个情感浓度很高的世界，并从中得到一些治愈和勇气。

哪怕只是在看剧的那段时间里，想要勇敢地去爱、享受这个世界，发现生活中很多美好的瞬间，那我的工作就是有意义的。

我从小就爱看偶像剧，长大后每次遇到不开心的事，就会重温一遍《流星花园》。所以在进入这个行业后，我也想成为像柴智屏那样能在偶像剧赛道有造星能力、也能带给观众梦幻情感体验的创剧人。

我认为，

一部好的偶像剧首先要让观众相信爱情的存在。

“爱能抵万难”，这是所有爱情戏的根基。

其次，作品必须拥有鲜明的辨识度。

我每次创作前，会先梳理市场上的同类作品，然后去做一部一眼看上去就不一样的剧。哪怕冒险，我也要去尝试。

最后，它至少要拥有三个“非看不可”的理由。

比如独特的设定、极具风格的美学、有魅力的演员，或是充满张力的情感关系。如果这些核心亮点一个都不具备，那这部作品或许从一开始就不该启动。

在我的理解中，“show runner（创剧人）”不是一种身份标签，而是实现作品完整度的必然路径。它意味着创作者必须深度介入从故事发想到最终呈现的全过程，全面把控作品。

对行业而言，这种模式能带来更稳定的品质输出：创剧人的参与程度，直接决定了作品的完成度。一位优秀的创剧人，能让作品保持在八十分以上的水准，降低项目的失控风险。

而对创作者自身来说，只有这种模式，才能完整实现自己的创作意图，让作品以最理想的面貌呈现给观众。

今年短剧领域出现了不少爆款现偶，我也有关注到。在我看来，观众流向短剧，主要有两个原因：一是大家对流量明星逐渐“祛魅”，更关注故事和角色本身；二是短剧的竖屏形式过滤了很多干扰，让观众的注意力更聚焦于演员的表演、情绪和台词，从而放大了作品的核心魅力。

如今长剧市场观众不断流失，我们需要想办法把观众请回来。

让创剧人自己成为IP，培养作品风格的稳定受众，演员只需贴合角色，不用过分依赖流量，或许是一个可行的方向。

电影领域早已普遍实行编导制一体，电视剧行业中也涌现出越来越多的复合型创作者。所以我相信，剧集行业未来一定会更广泛地推行创剧人模式。

当然，女性创作者想要成为创剧人，往往面临更多挑战。

最大的困难或许在于，

行业中可供参照的女性成功模板太少了。

当一个男性想成为优秀的导演或制片人，他有很多模板可以参考、对标、学习，但女性就很少。

我得感谢这个行业出现了滕丛丛、出现了邵艺辉。如果没有她们，我是迷茫的，我不知道要怎么去当一个导演，怎么去当一个制片人。我能够接触到的都不是我认可或者我想成为的人，感谢她们的存在，让我明白是可以的。这条路有人走通了，我可以学习、对标、吸收经验，然后继续向上走。

邵艺辉多次表示，自己会保持编导一体的身份

我会继续在自己擅长的领域深耕，我希望当更多年轻女孩掌握话语权之后，能共同重塑一些审美标准，拍出我们真正喜欢、真正想看的作品。

我还很年轻，不敢说能为行业带来什么价值，还需要行业、平台和资本的支持。

我个人认为创剧人模式是值得推广的，但行业有自己的判断。我能做的就是坚持自己的创作理念，做好自己的作品。

作为一个创作者，我最深的感受是，

我们这代人正在经历审美标准的重塑。旧的规则在松动，新的可能性在涌现。

在这个过程中，会有争议，会有不理解，但也会有越来越多的人找到共鸣。

我想做的，就是在这个重塑的过程中，贡献一点自己的声音——

一种属于年轻女性的、不被规训的、勇敢追求所爱的声音。

来源：星光万花筒