摘要：过往10年或15年里，谍战剧一度风行，宫廷剧轮番上演，古偶剧捧出新晋流量。而今，电视荧屏只是观众——或者说是所有对娱乐有需求的人——消遣时间的诸多容器之一。这一年，依然有大量古偶剧播出，在垂直领域获得了观众的呼声和好看的数据。更多电视剧投入市场，如石子落水，声

（受访者提供/图）

一个关于土地的故事

在2025年的尾声,回看这一年的国产电视剧图景，我们很难找到具体的规律，比如什么是热门题材，观众爱什么、不爱什么。

过往10年或15年里，谍战剧一度风行，宫廷剧轮番上演，古偶剧捧出新晋流量。而今，电视荧屏只是观众——或者说是所有对娱乐有需求的人——消遣时间的诸多容器之一。这一年，依然有大量古偶剧播出，在垂直领域获得了观众的呼声和好看的数据。更多电视剧投入市场，如石子落水，声响过后，归于寂静。

在2025年的国产电视剧中，年初冬天一部《六姊妹》，春天一部《人生若如初见》，夏天一部《生万物》，秋天一部《沉默的荣耀》，称得上亮眼。其中，改编自人民文学奖获奖小说《缱绻与决绝》（1997）的《生万物》是地道的农村题材年代剧，以1920年代至1940年代山东某地天牛庙村为背景，以费、宁、封三个家族两三代人的故事为核心。

各大平台年末盘点，《生万物》导演刘家成陆续获得了一些荣誉，包括2025微博视界大会年度影响力导演、2025爱奇艺尖叫之夜戏剧单元年度导演等。

《生万物》开头两集是一个“大事件”，杨幂饰演的地主家大女儿宁绣绣出嫁在即，被土匪掳去，土匪要她的父亲、抠门至极的地主宁学祥出一大笔赎金。宁学祥舍不得卖地换钱，而宁绣绣本要嫁入的费家掌事者费左氏坚持要清白的姑娘进家门，如此，宁家的二女儿宁苏苏被安排代替姐姐嫁进费家。一夜过去，宁绣绣、宁苏苏、新郎费文典、救了绣绣的青年封大脚，几个人的命运都被改写了。

这部剧拍得并不“大”。电视剧里多次放俯拍的村庄远景镜头，牢牢以这个区域为限讲故事。人物偶尔离开天牛庙村，最远也不过到县里。他们不是显赫的大人物。

在四季的劳作和家徒四壁的艰苦生活中，宁绣绣从理念、情感上背离、抛弃了相对优渥的出身，发自内心地体认土地；把焦距稍微拉远，是天牛庙村若干户人家的日子，夫妻、母子、邻里、地主与佃农的矛盾；再拉远，他们都活在长久的阶级冲突中，又处于社会溃乱、战争频仍的年代，人物和故事虽“小”，却处在极大的张力中。

2023年，导演刘家成看《生万物》剧本时，幼时假期回河北农村老家的记忆被唤醒。他生于1965年。他觉得，“扎根土地”的情感应该能打动中老年观众，而宁绣绣“把日子过出花儿来”的劲头与年轻人奋斗不服输的精神或许可以共振。电视剧完播后，他看内部的统计数据，这部剧30岁以下观众占比竟超过45%。

“我们别低估观众，特别是年轻观众，”刘家成在受访时对我说，“现在很多人认为年轻人更自我、家国情怀较少，但年轻人的爱国热情可能甚至超过中老年人。这对我们以后的创作都是有帮助的。”

《生万物》之前，刘家成每年能接到3-5个相对成熟的剧本。《生万物》开播一个多月，他已经接到二十多个完整的剧本，什么年代、什么题材的都有。“但真正的好剧本太稀缺了。我可能从中能挑出两到三个作为备选，还没有最后决定做哪个。”

《生万物》里，几个主题相互交织，譬如人与土地的关系、新旧时代之交的变革、特殊年代人对命运和立场的选择，其中人对土地的虔诚信仰尤为突出。林永健饰演的农民封二，一生念着买地、种地，临终前对家人说话，交代的还是土地：“你往地上一站，你是对它亲，还是对它诚，它心里都有数。你要是对它亲、对它诚，它用收成来报答你。”

在主题的庞大和复杂与个体故事的小而具体的平衡上，主创的完成可谓得宜。另外，《生万物》里的众多女性角色，命途迥异，各有光辉。

宁绣绣大婚当日遭劫，父亲在土地与女儿当中选了土地；她本要嫁入的费家选择了一个清白的新娘。在被双重抛弃的情况下，宁绣绣主动嫁给救了自己的封大脚，褪去小姐的外壳跟一个勤劳善良的中农家庭一起把生活越过越好。

宁苏苏懵懂地进入包办婚姻，终于对自己的命运有了一点点决定权的时候，人生终止于遇到真爱、生下小孩后最幸福的一刻。

费家寡居的嫂子费左氏，把养大费家的唯一男丁、让其繁衍当成最重要的事，封建礼教束缚了她一辈子，她毒死了宁苏苏，然后自尽。

贫农家庭的长女银子，为了一家人的口粮和给母亲治病的中药，舍弃青梅竹马的心上人，嫁给老地主。

农村题材剧里难得有这么多“不再仅是土地史诗的注脚，而成为主动走入父权结构、与之对话甚至抗衡的行动主体”的女性角色，公众号“界面文化”发布的一篇剧评里写道，《生万物》“不仅是村里的家长里短、鸡毛蒜皮，更是无法让人忽视的女性角色的命运钩沉……完成了一次从男性史诗向女性叙事的体系性迁移”。

我问起刘家成在创作时是否有意在性别观念上区别于原著，“倒不是完全的性别的转移……实际上是加强了女性在思想上的（主体性）。”刘家成说，“我觉得是增加了群像的叙事，把小说里三个家庭为主的（人物）变成了经历巨大的年代变化里的群像，对各个阶层的人都有展现。在发展群像的过程中，我们觉得原来的女性形象有点薄弱，那把她们的主动性加强。她们主动和命运抗争。”

一个导演的25年

很多年里，刘家成的钱包里都装着一张北京公交地铁卡。

“我们行业内很多导演，戏为什么观众不喜欢看呢？因为几部戏成功后，周围的圈子缩小，变成些富贵人。天天和这些人打交道，百姓的声音离他们远了。但这是我们的创作源泉和生命。”如今地铁卡被App取代，刘家成的家在两条地铁线交汇处附近，目的地能地铁直达时，他出行还会坐地铁。他喜欢和妻子一同逛超市。

“时常就要往兜里装东西，装的就是日常看到的各个阶层的人物，他们处理问题的方式是什么，（行事的）前因后果是什么，然后把他们潜移默化，放在自己的人物里。”

刘家成成为导演的故事有励志色彩。他七岁学体操，后成为北京京剧院武生，1984年被选入《南北少林》剧组做武打演员。香港导演刘家良给大家讲自己的奋斗史：如何从演死尸起步，成长为武术指导、导演。刘家良看刘家成拍戏玩命，鼓励道，将来你可以当导演啊。

1987年，刘家成在西影厂的一部戏中任演员和武术指导，那部戏周期太长，11个月，拍了又停，他在招待所写了两个剧本，一个剧本被北影厂接收，到建组阶段，投资方出现问题，戏没拍成，但他算是得到了认可；另一个单本电视剧，1989年拍摄，出品人请他当导演，他觉得自己还相差太远，错过了机会。在片场，他看着请来的某位导演的做派，心想，如果按这种标准，自己也能当导演。但之后10年都没机会了。他在片场时，会自己拿本子画分镜头，看回放，特别留意导演讲故事的手法。

下一次机会来临是1998年，他毛遂自荐，成为一部轻喜剧《侯门浪子》（又名《疯狂的县令》）的导演。

2000年，亚环影音制作公司的老板边晓军联系刘家成，说有个历史题材剧，投资是《疯狂的县令》五六倍，大牌演员出演。这就是中国电视史上的佳作《铁齿铜牙纪晓岚》（以下简称《纪晓岚》）。

“那次是特别超出我想象的机会。”刘家成当时才35岁，而三位主演张国立、张铁林、王刚已经颇有影响力，还有导演经验。他能做的只有玩命、认真。在他的记忆中，拍《纪晓岚》第一部，他平均每天的睡眠时间四个多小时。

他记得一次失误是剧组到十三陵拍“选秀女”，主演已经到场，“秀女们”从车上下来，梳着嫔妃的旗头，完全错了。刘家成坚持，戏说也要有限度，服化要符合基本历史，得回北京市区，重新改妆，来回几个小时。他下了决心，没人有异议。“通过这件事他们能看到你的认真，”刘家成回忆。

现在回看，《纪晓岚》在世纪初的国产剧列表中依然突出，故事虽不符合史实，但推出了让观众喜闻乐见的“铁三角”，乾隆、和珅、纪晓岚成为一组幽默活宝，三人间的对话台词在十余年后还被观众翻出来咂摸，和珅代表的贪官与纪晓岚代表的清官，一次次碰撞、争鸣，一个谈论的是帝制下官僚体系该如何运作、利益最大化，一个站在老百姓的视角上为平民说话，在喜剧的外壳之下，亦有深度。

让刘家成真正成为一名成熟导演的是一系列京味剧，从《傻春》（2011）起，然后是《正阳门下》（2013）《情满四合院》（2015）《正阳门下小女人》（2018）《芝麻胡同》（2019）。他是大杂院里长大的北京人，这一系列作品有真实的生活质地，很受欢迎。其中《情满四合院》拿下了飞天奖优秀电视剧奖，何冰凭主角傻柱一角拿了飞天奖和白玉兰的男演员奖。

京味剧拍得熟能生巧后，有点形成惯性，现在刘家成手头的完整剧本还有三个。“不拍的原因不是为了故意改变自己，很多想表达的还没有完全说尽；而是做同样的题材，剧本从品质上得超越前者，不然就是重复。”

从京味剧的舒适区跳出来，拍航天题材剧《海天雄鹰》（2024）是一次尝试，拍农村年代剧《生万物》又是一次尝试。

演员杨幂说，刘家成是特别能给演员空间的导演。刘家成受访时也提起，他与倪大红、林永健二位演员合作多次，他在片场走戏时往往请演员尽情发挥，然后由他把控按规定情景进行拍摄。“我们双方都会觉得这是最舒服的、最好的一种方式。”

与迟蓬这样的资深演员第一次合作，刘家成也有方法。《生万物》中，迟蓬和林永健演两口子，迟蓬的台词语速相对林永健而言偏慢，两个人前几场戏有点搭不上，迟蓬心里就有点乱。刘家成发现，迟蓬演戏有自己的节奏，心理状态是对的，他对迟蓬说，“你的心理节奏是由内而外的，我能看出来。”过了几天，为了给迟蓬信心，刘家成又说，我去机房把您这几天的片子都剪完了，非常好，非常准确，你就按照现有的演。其实因为太忙，刘家成好几天没去机房了。善意的谎言给了演员很大的信心。迟蓬越演越顺，把“大脚娘”这样一个有泪有笑、把自己奉献给全家的农村女性演活了。

9月，《生万物》完播之后，刘家成说，有些东西该翻篇了。秋天，他开始忙下一部剧《好好的时代》的后期。爆款剧需要天时地利人和，他说，爆款不易，追求精品足矣。“就是简单点，能过我这关。”

刘家成在《生万物》拍摄现场（受访者提供/图）

对话刘家成

剧本中心制下的集体创作

南方人物周刊：

《生万物》有几个主题，其中人和土地的关系，不同的人物反复讲到。

刘家成：

《生万物》强调人和土地的关系。剧本通过绣绣的旁白说得很清楚。土地不光是农民的生活依靠，更是他们的情感寄托。我看小说漏掉了一句话没糅到剧本里，哎呀，特别可惜。小说里大脚说，天牛庙村的土地里埋着三样东西：祖先的骨、俺们的汗、子孙们的粮。如果有这句话，就是特别直白地告诉你，庄稼户就是生在土地、长在土地，最后也得死在土地，离开了地魂就飘了，根就断了。

南方人物周刊：

看到初始剧本的时候，你觉得前十集很精彩，十集以后相对弱一些。主创具体做了哪几个方面的调整？

刘家成：

这要追到一个更深的问题，我给导演委员会讲课，第一堂课就强调了剧本中心制（的合理性）。剧本中心制一定是以编剧为主的，但更多的是集体创作。从文本到影像的转换，有各个部门的贡献。《生万物》有一个创作群，核心肯定是编剧。但是制片人、两个导演、策划，大概七八个人都在里边，每个人都贡献了智慧。

我接手这部剧的时候，看完前十集挺激动。为什么后边就觉得有点往下掉、有点脱节？我总结原因，后边原小说的支撑点少了。原小说《缱绻与决绝》，我们剧拍的是“缱绻”那部分。小说里大家后来离开了土地，剧本需要根据人物关系，重新创作很多东西。

简单说，当时最大的问题就是后面有点写飞了，绣绣成立识字班，带着乡亲们掩护游击队、与敌特斗争。大脚被抓壮丁到省城，绣绣怀着孩子跑去救大脚，在监狱外把孩子生下来了。不是说这样不好，但它不是这个戏的品质。我跟编剧第一次讨论，非常直接讲，感觉两部剧拼到了一起，不能形成一个整体。

我们的人物在情感上，在他们能够承担的责任范围内，肯定会因为社会变迁有成长、有思考，但是不可能一下变到那个层次。这样就失去了人物的真实性，失去了根基。我特别在乎真实，一个是生活的真实，一个是情感的真实。内容情节可能是虚设的，但即便在虚设的环境当中，在情感逻辑上也得是真实的，跟生活能碰撞、对接。

我们做了大量的工作。原剧本比较往后的地方还有大脚对绣绣、费文典的误解戏份，还讲三角恋。如果这会儿还在拍大脚对爱情不信任，第一，观众已经不关心这事了；另外，对人物也有损伤。20、21集马子围村，原小说写的是一场特残酷的厮杀、屠城，我们把方向和重点变了，我们重点展现的是人，人的情感。大家面对土匪，第一次同仇敌忾，私人的恩怨计较没了。

（在结构上，）现在我们看到各种人物都丰满，每个家有每个家的核心事件。这核心事件又符合历史的发展进程，我们一直在捋时间线，这会儿土匪还在兴风作浪；这会儿进入抗战时期；这会儿全国大灾荒；到土地革命初期……这条线捋清，就开始丰富。辐射到这几家人，有什么样的故事？我们想象它的发生，这些事件对哪家的影响最大，故事最好看？我们就集中往这写。一点一点码。

很多讨论得挺精彩、方向不错的，到开机了，我还是觉得有些不行，又把编剧叫到剧组跟组。我们一旦有想法就告诉编剧，写这个，然后一次一次推翻。编剧老师很聪明、很用功、很有耐性，被我们一直“折磨”到最后。

南方人物周刊：

关于“集体创作”，能不能提供具体的例子说明？

刘家成：

都到拍摄中期了，老实说，开篇跟结尾我还没找到满意的。在剧本群里，制片人说了一句，我们能不能设计一个绣绣的老年妆？有人反对，我想象当中，可以。但是谁来写？

刘洋导演写了一个很美的开篇，就是咱们现在看到的开篇，老年绣绣拄着棍上来，说，大脚，俺知道你一直没离开俺，你就是这头牛，你在守着天牛庙村。出事那天是大雪封山……

但是刘洋写的开篇是冬天，我不能要冬天。要换成春夏。

我们的编剧王贺老师过了几天说，受小刘导的启发，也写了一个开篇，写好多场戏，后边有一笔，绣绣去她以前的家，见到了往生的人。这一笔立刻吸引到我，我就把这一段情节发到了片尾。

但费文典、铁头、银子这些人没必要再出现了，我就选择了几个绣绣最亲的人，让她颤巍巍走过去，和这些人隔着一扇门。我跟杨幂说，你随便出声，我后期把你的声音全部消掉，你这会儿的状态是想喊喊不出来、想动不由自主。

（到这个阶段，）我觉得编剧已经被我榨干了，给原著作者赵德发老师打一电话，说，如果我再增加一个结尾，让男女主人公回到他们最年轻的时候，手拉手回到田地间，我给你的主人公说一句话的机会，你想说什么？他想了半天，给我发了一句话：五谷丰登，天下太平。明白了。这个结尾我们回到他们年轻的、最美的时刻，满足了观众；又回到土地，表达了农民最简单最直接的美好愿望。

（以这个例子，）我说，讨论到底是制片人中心制，还是导演中心制、编剧中心制，太狭隘。在前期阶段就是以剧本为中心，在制作阶段，让大家全力协助导演的工作。

2004年，刘家成在《铁齿铜牙纪晓岚3》拍摄现场给演员讲戏（受访者提供/图）

撕裂人性的东西，过于惨烈

南方人物周刊：

人物的真实是你看重的。对于《生万物》中的众多角色，观众有很多讨论，对一些人物的状态也有不理解的情绪。

刘家成：

人物的真实度来自“我得先保护好我自己”，别把人写成完全无私奉献的，谁都做不到。我老说，我们抓住一点，农民阶级身上的生命力和狭隘自私的（性格），两者都是成立的、并行的。所以才会有一个情节，（铁头家租的地被费左氏收回，又租给了封大脚家，）铁头娘对封家说翻脸就翻脸，然后绣绣说，你这是人脸还是牲口的脸？那话说的也是毫不留情。

他们是生活所迫，穷怕了，所以才有封二的算计，封四的无赖，铁头的自私。在土地面前，所有人都是平等的，爱地如命。地主的剥削我们一点没含糊，宁学祥想办法讹人，多压榨一笔是一笔，对佃农、雇农毫不客气，连自己亲戚都压榨。

还有些观众，说银子嫁给老地主，生活那么甜蜜，美滋滋。她舍弃自己的初恋，为了一家人活命把自己给卖了。这本身就是对那时社会制度的批判。她跟地主乐一下，调侃一句就是幸福吗？那个不是和谐，是对生活的妥协。她要找到活着的方式。

南方人物周刊：

刚刚聊到，你们在改编的时候，对原著的一些人物做了“提亮”处理。

刘家成：

这有前因，可以借机讲讲。我的几个京味剧里，《芝麻胡同》是豆瓣评分最低的，剧播到一半多的时候，评分将近八分，几天之内就掉到了六点几分。

剧里有一个重要的情节写的是旧社会里的“兼祧”，一个男人担当两家甚至三家的主人。酱菜园的老板娶了俩媳妇，新中国成立后，得选跟谁离、跟谁结。老板认为大老婆已经能够掌家生存，决定要小老婆；大老婆从别人那知道他要跟她离婚，说最后再陪我吃顿饭。结果这会儿小老婆叫他去，说我能生存，姐离开你是活不下去了，今晚上你陪我，明天咱俩就办离婚去。他把灯灭了。大老婆给气的，对家里厨子说，你别走，今晚陪我睡吧。

通过（观众打低分）这个事，我会考虑社会影响，到《生万物》我也会考虑观众群的层次、年龄段、经历、文化程度不同，稍微照顾一个大的公约数，把有些东西适当调到人们能接受的程度内。

这回有一些声音说，原小说更惨烈，更直抵人心，应该按原小说拍。小说有想象空间，有直有留白，你可能不会想象到自己认知的底线；但是电视剧是写实的，必须把小说当中留白的地方具象地展现出来。我就要往暖色调一点。如果按小说，绣绣一开始真的被马子糟蹋了，大脚是个走路一跛一跛的残疾，开篇就不接受绣绣，骂她是烂狗肉，被迫娶了她。这样拍，几十集的电视剧能不能立得住？郭龟腰把费左氏强暴了，费左氏才毒死他，真实度是可以的，但搁在这个电视剧，就脏了。

中间有很多撕裂人性的东西，也合理，但是过于惨烈。这部剧重点是人和土地的关系，关系找好了，就把他们对命运的不服输拍出来。非得那么惨烈，对主题可能会有一点破坏作用。观众看电视剧，第一，要欣赏、接受你传递的东西；第二，让人看得心里别那么累，别那么堵心。

南方人物周刊：

剧里头，几个人的死设计得都不一样，让人印象深。

刘家成：

拍封二收粮的时候，我和永健说，我拍一个你赶着收粮、情绪非常高的镜头，喊起来，就走了。他问用在哪？我说你别管。在封二去世这段用到了。封二回光返照，在院子里给大家讲农经，我们把这段穿插进去。讲完，他知道自己不行了，起身，大脚下意识要扶他，他用手一制止，这是庄稼汉的尊严。慢镜头拍，永健自己设计得也挺好，迈上台阶，第一步和第二步都不一样，他身子还挺了下；大门一关，咵通一声，封二走了。

拍宁学祥看庄稼、献地前一天，我想到拍宁学祥之死。我给大红打电话，明天咱们拍献地那场戏，就死在那儿，别回来了。宁学祥和儿子、女儿、女婿说，人不能离开土地。大家迎着阳光推他走。没有落入大家在屋里哭的俗套。

费左氏的死，开拍头几天，我就通知制片组，拍那场戏的时候要改成雷雨，我想用闪电、光效来帮助演员的表演。绣绣（看到妹妹死了）怎么喊都达不到那种惨烈，如果有闪电，一黑一亮，瞬间就加大了对演员的刺激。

费左氏在大雨中坐在封闭的门里，我们给了好几个镜头，她深陷在三从四德的牢笼中，组成一个“囚”字。她当着绣绣的面喝毒粥。我和海璐说，把碗往高处扔。碗砸到费家的牌匾，牌匾轰然落地，那是镜头语言表达对封建礼教的批判。

其实没有壁垒

南方人物周刊：

在拍《纪晓岚》之前，你相当于为当导演做了多年的准备。那从什么时候，觉得自己成为了比较成熟的电视剧导演？ 成熟度来自哪些经验、哪些因素？

刘家成：

我拍《纪晓岚》，比别人更认真、更投入。但即便是这样，拍完之后我反思，《纪晓岚》的成功第一是剧本、故事；第二是演员演得太精彩；作为一个年轻的导演，（功劳）也就排在第三位，这部剧不是我要表达的，我是完成制作、实现剧本的表达。《纪晓岚》拍了三部，第四部我不拍了，我想有自己表达的东西，开始有意变化。

我拍了两部军旅剧《高地》（2008）《高粱红了》（2010），开始有我的表达。2010年，我签的公司说有两个剧本，你看看。其中就有《傻春》。我一看，剧本勾连起了我对北京的认知，我从小生活在大杂院里，对这种东西太想表达了。

《傻春》拍了一半，我觉得完全进入到自己的风格里了。我很兴奋，给编剧打电话———我跟编剧王之理后来合作了五六部戏——这个戏我没过瘾，没表达足，傻春是女主角，咱再写一个胡同里的男主人公，名字我都想好了，就叫傻柱。《傻柱》（后来改名为《情满四合院》）大纲、分集详细写完了，没人投，（我的）现实剧还没有让人认可。

市场一直流传，京味剧不能过江。后来我们发现其实没有壁垒。《傻春》给了我们信心。

《情满四合院》还没人投的时候，我们先拍了《正阳门下》，没想到成功了。听说我们手里还有一剧本，几个公司抢了一阵，开始拍，那会儿我就感觉到，（创作的底气）完全在自己的手心里了。我随时会迸发出儿时的一些想法，生活当中的细节。我儿时的记忆太丰富了。从那开始我是真的进入到这个赛道里，那也是我最好的年龄，四十多岁。

自信来自于哪？我能从剧本当中看到这个剧未来的命运。观众能不能接受这个戏。不行的话，问题在哪。艺术判断力有非常大的提升。另外，不是说几句京味的话，吃几个北京的小吃，就是京味剧，得抓住北京人的精神、魂，除了胡同文化、饮食文化，还有京城生活几十年那种骨气，把人物的精神头抓准了，这剧就成了。

后来我也从京味剧跳脱出来了。我觉得抓住人物的本质，再加上对节奏的把控，拍什么剧现在对我没有障碍。

南方人物周刊：

从业以来，你经历了电视剧行业的数次波动、变化。业内的诱惑、困难，是否影响了你？

刘家成：

会有。比如现在大家都讲短剧，讲长剧（的时代）结束了。我说长剧就像长篇小说一样，可能对它的需求量少了，因为人们的碎片化时间少了，但是它的根没有动摇，只要是精品，人们就有需求。

但我们可能确实到了从形式上要改变的时期了。观众的时间成本、欣赏习惯已经变了。《纪晓岚》那时候收视率吓人，20%起步，观众有大把的时间守着电视。现在选择那么多，收视率能达到那会儿的1/10 ，就很优秀了。

时代在变，我们也变。我们讲故事的手法可能不用非得娓娓道来、铺垫。可以说明白的事就迅速过去，往下发展。我跟爱奇艺的龚宇总谈过一次，比如《红楼梦》，我作为导演设想，可以不糟蹋原著，一个章回拍不超过10分钟的一集，120个章回一共120集。普通观众上班坐地铁就可以看三集，如果喜欢，可能再看好几十集；如果不感兴趣，看三集才损失30分钟。我们创作者也没受影响，我们仍然写了一个大部头的剧。

几十年前定的规矩，一集非得四五十分钟，放到现在有什么合理性？规矩能不能破呢？可能我再拍个一两年，会（考虑）改变一种形式。这些对创作本身没有影响。

南方人物周刊记者 张宇欣

责编 杨静茹

来源：南方周末