摘要：自从短剧开始得到关注，评论界对其是不是文化“垃圾”的争论就始终没有停止过。然而，和其他许多有意思的文化现象一样，短剧也在各种质疑和咒骂声中逐渐壮大，甚至走出国门，走向世界，成为海外许多短视频博主求生存谋发展的新方向。影视行业从业者的饱和，媒介发展的迅猛，当然为

一个微短剧工作室正在拍摄。（文图无关。视觉中国 图）

自从短剧开始得到关注，评论界对其是不是文化“垃圾”的争论就始终没有停止过。然而，和其他许多有意思的文化现象一样，短剧也在各种质疑和咒骂声中逐渐壮大，甚至走出国门，走向世界，成为海外许多短视频博主求生存谋发展的新方向。影视行业从业者的饱和，媒介发展的迅猛，当然为它提供了一些必要条件，但就现阶段的讨论来看，短剧本身的质量问题和它的发展态势之间所呈现出的剧烈反差仍然是人们关注的焦点。

必须指出，任何一类文艺生产方式，从其形成到成熟，都是一个动态化的过程，因此，尊重其在某个阶段内的具体表现，并以此为基础评判它的价值，比仅仅使用一套静态的、放之四海而皆准的观念衡量它，更为有效。

短剧和电视剧、电影乃至小说、诗歌、戏剧，在野蛮生长阶段的特征是非常相似的，它们以受众的需求为本位。古希腊时期的叙事诗和戏剧都有非常明确的教化功能，通过文艺作品教人领受真理，培养人成为城邦的合格公民，这是文艺作品得以留存的主要外在原因。而电影、电视剧是工业时代的产物，资本推动其发展，收视率、上座率是相关作品得以留存乃至发展的主要外在原因。

同理，短剧在其初期发展阶段，基本上完全依赖精准的市场投放，最大可能地迎合观众需求是它能够在激烈的市场竞争中生存下来，积蓄力量，得到发展的主要原因。因此，短剧的整个形式、内容、载体，都必然是“精准投喂”的，正视它对市场、对观众的依附性或说寄生性，并捕捉到市场和观众的需求，才是现阶段讨论短剧具体形态的理性态度。反之，如果仅仅从立意不高、质量粗糙、复制跑量等这些现象本身出发对其加以鞭笞否定，那么必然无法解释为什么即使如此，它依然可以“火出圈”。

剧本方面的粗制滥造可能是短剧备受攻击的最主要原因之一。确实，短剧基本上是对各类网络小说的粗浅改造，往往一类题材先发展出几十个类似剧本，而每个剧本又发展出由不同演员表演的多个相似版本。比如穿越题材，就分为魂穿、书穿等不同子类型；比如霸总题材，又分为老少恋、先婚后爱等。随着观众的热捧，这些分门别类的题材又有不断杂糅和重组的趋势，比如穿越+霸总恋爱剧，或复仇+大女主剧等。

剧本的高度类型化、同质化是短剧的一个重要特征，降本增效的资本运作逻辑使得高度遵从批量生产原则的短剧首先放弃的就是叙事作品的原创性。人是会讲故事的动物，叙事性是人的本质属性之一，讲好一个故事，首先需要叙事者拥有架构情节的能力，以保证故事的发展符合基本的逻辑。然而，正如许多评论指出的，观众想要享受短剧，就必须先“摘除”自己的脑子，放弃用严密的逻辑去推演剧情，不然就会漏洞百出。这也是许多自认为有较高艺术品位的观众拒绝观看短剧的原因，认为看了就等于承认了自己是个“脑残”。

高度类型化的故事基本上都有一个共同特征，那就是类型的逻辑极大地主宰了具体情节的逻辑，这就意味着，观众在观看这类短剧的时候，其实并未真正进入这个故事本身的情节，而是事先已经接受了导致这个故事的情节得以成立的前置逻辑。

当然，这在理论上也是完全可以成立的，20世纪以来风靡一时的故事类型学研究就是对这类叙事大模型的肯定，俄罗斯文学理论家普罗普在其代表作《故事形态学》中集中研究了100个俄罗斯民间故事，并得出结论：故事的基本单位不是人物，而是人物的“功能”，即角色在情节发展中的意义的行为，例如“英雄离家”“受害者被骗”“英雄获得魔法帮助”等。

以此来解释为何短剧剧情虽简陋却仍可以吸引观众，似也有一定的合理性。故事的一切基本元素，无论是人物、场景还是细节，只要保障其最基本的“功能”即可，至于人物是否足够精彩，场景是否足够拟真，细节是否足够精致，这些需要创作者投入更多个性，更体现出某种风格的东西，正在变得可有可无。毕竟，人们越来越不希求从阅读或观看一个故事中获得新鲜感，原创性的削弱不仅是故事创作者个人能力的问题，同时也是故事本身的性质所导致的。

其实，剧本的式微并不是从短剧开始的，这个危机在电影和电视剧领域内同样普遍存在，从更宽泛的角度说，叙事能力的断崖式下降最早出现在文学领域。纪实写作，即非虚构写作的抬头，就是最直接的证据。当然，即便是非虚构，也无法完全规避作者叙事能力的强弱，但就受众而言，他可参照的“蓝本”不再只是作者创作出来的文本，同时还有在现实中发生的事件本身。这就意味着，作者其实也是在拥有多个“蓝本”的前提下叙事的，他不是故事唯一的叙述者，故事自己也在叙述自身。

在这样的大环境下，短剧是最快放弃在故事建构方面下功夫的，这种“摆烂”的态度让许多严肃的文艺作品评论者非常不满意，但恰恰是这种比较决绝的姿态，让短剧在其他方面率先尝到了“置之死地而后生”的甜头。

作为完全依赖竖屏浏览的文艺产品，短剧尽一切可能满足观众竖屏浏览的习惯，时间短、节奏快，以大量的特写镜头和近景取代长镜头和全景，这在形式上是对传统的影视创作惯性的极大颠覆。对互联网受众而言，短剧演员的自身条件在某些方面，可能并不能全方位胜任电视剧或电影镜头的长时间“凝视”，然而短剧的镜头要求没那么严格，怼脸拍，强调局部优势并适当减少对完整画面的呈现，这都能让举着手机的他们更快、更直接地获得观看的快感。尤其是女性观众，对男演员的微表情、面部角度以及其他很多方面的细节要求都极高，相对而言，她们甚至可以忽略故事的完整性和深度，因为直接的感官体验对于一切视觉艺术形式而言都是居首位的。

博尔赫斯曾经做过一个关于探戈舞起源与发展的讲座，后辑成《探戈四讲》一书，书中详述了探戈在他的家乡布宜诺斯艾利斯的“城乡结合部”逐渐发展起来的经过。这原本是一种流行于水手和交际女孩之间的不太体面的草根舞蹈，其中一些如今已被视为规范性动作的舞姿，在当时都有非常实际的功能，比如女孩把脚勾向水手的皮靴，是为了从靴子里夹钱。探戈舞的经典化始于法国上流社会的传播与接纳，但那是在经历了一段漫长的时间以后的事了。在探戈舞的草创期，没有人意识到它将会成为法国上流阶层的心头好，更没有人会认为它是一种高尚的舞蹈艺术形式。

举这个例子并不是为了证明短剧也一定会有同探戈舞相似的发展路径，事实上，文艺形式的发展从来都有不可预见性，所有对它的概括与分析往往都来自后置的视角。但是盲目地认定短剧不过是昙花一现，与坚持其一定能取代电影和电视剧，在未来一统视觉艺术的天下同样不靠谱。

此外，受众心理也是支撑短剧发展的一个重要方面，如前所述，短剧具有高度的依赖性和寄生性，比起剧集的制作方，可能受众才是真正的“资方”。因此我们不得不问，作为一个受众，究竟从观看短剧中得到什么？他（她）想要得到的那个东西，才是短剧之所以生存和发展的根基。

这个东西，或许可以被粗浅地概括为一种逃避或反抗现实的冲动和需求。人的实感，是依靠与客观世界不断发生关系发展起来的，和这个世界的关系越紧密，人的实感就会越沉重。当这份沉重感超出人的承受能力的时候，自然会对此有所反应。比如有的女性观众，自身能力超强，在职场上果敢有为，在家庭中也是中流砥柱，可谓面面俱到，符合社会对现代女性的所有期待。然而这样的受众也可能会偏爱“年上”题材，迷恋强制爱、引导型恋人、爹系男友，并期望着从中获得一种对权威的顺从感。她明明自身已经十分“权威”，却渴望在短剧中顺服于权威，这种强大的内心落差反映了个体与现实关系的多维度和复杂性。

故而，短剧的现实意义可能并不体现在其内容层面上，而是体现在其作为一个媒介，能提供给受众多少与现实进行互动的可能。说到底，它不过为人调整或重置与现实的关系提供了一条快捷的路而已，肯定这条路的存在，肯定人需要这条路，未尝不是对自身软弱和有限的确认。

来源：南方周末