摘要：导演陆川穿件轻便T恤和短裤，出现在咖啡馆门口。工作人员提议他在有软靠的沙发上坐下。几天前，他在家摔了一跤，累及腰背。打量一番嘈杂的周遭，他径直走到店外，在一条硬质卡座上侧坐，以创造安静的谈话空间。

导演陆川穿件轻便T恤和短裤，出现在咖啡馆门口。工作人员提议他在有软靠的沙发上坐下。几天前，他在家摔了一跤，累及腰背。打量一番嘈杂的周遭，他径直走到店外，在一条硬质卡座上侧坐，以创造安静的谈话空间。

从业超过二十年，他仍然愿意称自己是“青年导演”。提问与回答的间隙，他常常托住下巴，陷入良久的思考。

2025年4月，他的新剧《借命而生》播出。剧集改编自作家石一枫的同名小说，2018年左右即由剧方买下版权。项目找来时，陆川起初并不感冒，故事梗概听起来有点像《秋菊打官司》，讲述一个关于“一根筋”的故事。

“我对于做纯‘一根筋’的东西实际上有点抵触。不是说我自己不愿意一根筋，而是我觉得这样的人物在当下，靠一根筋就能够走通一件事，几乎是个童话。”陆川目光直视前方，“这种主题也被前一辈导演拍了很多了。”

兴趣真正被调动是阅读小说之后。《借命而生》的故事起点设定在1980年代末，一个私营经济兴起的转折期。警校毕业生杜湘东，想当刑警，却被分到了监狱当狱警。一潭死水的生活，被一个犯人的逃跑打破。内心残存的英雄主义幻梦，支撑起杜湘东开启自发的追捕。他的人生却自此一路下滑。

在这个横跨二十多年的故事里，陆川找到了很多与当下共通的感受。“书里那种绝望特别吸引我。”他说，在杜湘东身上，他看到了自我的投影，“一个人陷在空城，无法走出。”

根据石一枫长篇小说《借命而生》改编的同名剧集2025年4月18日起在央视八套和爱奇艺播出，5月23日起在央视一套播出，图为该剧剧照。资料图

某种程度上说，当时的陆川正身处围城。2018年底开机的电影《749局》，命运同样悬而未决。没能全部兑现的投资协议和后期视效，给这部电影制造了巨大的资金空洞。他数度想要放弃这部电影，但最终还是选择挺下来。

2020年起，陆川开始靠频繁接广告、文旅项目、剧集等填补资金缺口。《借命而生》也在这一背景下完成，但他说，自己并未随意对待这部剧作，单独设计了每个镜头，同时拉来自认为顶尖的调色师，按照电影标准，鼓捣了半年的调色。这部剧的导演承制费，加上其他项目的收入，电影所需预算得以填平。

陆川爱把“哥们儿”挂在嘴边，言谈里尽是江湖义气。他告诉南方周末记者，后期投进《749局》的钱，足够去拍另一部电影。“合同里没有规定我作为导演要去投这部戏，但是我想把它做完，我觉得我也长大了，该给我的投资方，去帮他们扛一下这个事儿。”他说。

2024年，电影《749局》上映，随即引发滔天舆论。坐在南方周末记者面前，他自我总结道，在这个年纪，“挨了一顿大嘴巴”，自己接下来还要创作，“（这）对你去敬畏这个时代，反思这个时代，了解这个时代，是一件好事。”

“你不是一挺幸福的人吗？”

导演陆川。受访者供图

借由《借命而生》的改编，陆川打量起过去的一群年轻人。因为一起悬案和各自内心的执念，他们走上了命运的岔路。

剧中，失意的狱警杜湘东，依靠外出追捕逃犯维持人生的高光，但又不得不吞下妻子刘芬芳难产失救而死的苦果；厂工徐文国和姚斌彬遭到厂二代的构陷入狱，却只有前者成功逃亡。徐文国生意有成归来，渴望翻案，却功败垂成；徐文国的女友孙永红，在男友音讯全无后，无奈嫁给作恶者——厂长的儿子唐尧鑫……各色人等都被命运困住。

“我觉得这是改编作品我最满意的一点，”石一枫对南方周末记者说，“他把人与时代的关系看得很重。”

陆川提示朋友去看《借命而生》，“里边有我”。朋友看完后，表示疑惑：你不是一挺幸福的人吗？

“我会经常做逃跑的梦，你知道吗？”陆川推了推眼镜，向南方周末记者陈述一个他做了很多年的梦：梦里的他总在逃跑。在一座极其荒凉的城市，没有光，前面是一个若隐若现的人影，他总追不上对方。梦从23岁，一直做到三十多岁，拍完《寻枪》，“每次醒来都特别绝望、迷茫。”他说。

这种关于寻找的焦虑，最早出现在他的第一部电影《寻枪》中。从北京电影学院毕业后的几年，陆川屡屡没能获得拍片机会，在《寻枪》里，他讲述了这样一个故事：某日早晨，警察马山突然发现自己丢失了佩枪，随后陷入焦虑，在小镇各处，各色人等那里寻找丢掉的枪，其间弥漫着精神的高度紧张。

陆川坦言，徐文国和杜湘东身上，也有很多他自己的感受。

“杜湘东那种在围城的感觉，徐文国在街上背个包，走街串巷，鬼鬼祟祟（逃亡）的感觉。这些可能看上去很分裂，但都是我内心精神状况的表达。”他说，“实际上我是个很焦虑的人，骨子里的焦虑难以排解。”

石一枫的写作以京味、幽默著称，但陆川读后，想象主角杜湘东的境遇，却不是北京城响晴白日下的胡同民警，而是一个骑着叮叮当当，哪儿都响的破自行车，在浓雾中骑行的人，因此他特意将拍摄地点放在四川，一个雾蒙蒙的山区。

在四川拍摄的另一重考虑是，他对小说里的北方式幽默再熟悉不过，担忧把握不好度，会消解故事核心的破碎与迷茫感。“四川人本身就很幽默，在四川我是‘第三者’，能把（幽默感的尺度）把握得更清楚。”他说。

不过，围绕着新剧《借命而生》，也有观众对案件最终的解密方式和大量的情节翻转表达了批评。2025年5月11日，导演陆川接受了南方周末记者专访。

“我内心对这样（捍卫真相）的人存有一种敬意”

《借命而生》中的杜湘东（秦昊饰）与妻子刘芬芳（钟楚曦饰）。资料图

南方周末：很多剧增强悬疑的方式是堆叠奇遇情节，或者把悬念本身做成一个精致的连环扣，《借命而生》大部分时候，是借视听来调动人的情绪或者精神感受，为什么会采用这么风格化的呈现方式？

陆川：可能也是到了这个年龄。我觉得文本上设计的所谓推理或者悬疑，至少在我看来都不是悬疑。我喜欢《鱿鱼游戏》，特别简单的游戏，但是就看人性。你会看到有些人就把生的希望真给别人了，有的人会给兄弟们埋坑，有的人嘴上一套心里一套。在做这部戏的时候，每个人物的精神状况是我最关注的。

杜湘东从他刚开始进入文本，荷尔蒙十足，（周末）骑个车去见女朋友，骑三小时，再骑三小时回来。这就跟我爸似的，我爸当时从农七师去见我妈，骑几个小时，再从农八师回来，在戈壁滩上，骑好几个小时。我当时想，这拍成电影太牛逼了，年轻人都有这种荷尔蒙。

但结了婚了，慢慢地也就不把女人（的很多话放在心上）。他太太很明显是有话要对他说的，但他非要去追（逃犯），结果就导致了她大出血去世，到最后忏悔懊恼，说什么这辈子没陪过媳妇这种话。

70、80后这一代人，生命中间太多的不甘，我觉得是特别本质性的东西。

我觉得那种慢慢破案，上蹿下跳的悬疑（模式），（如果）我真给了杜湘东，从他身上开始长这种肌肉，他就没法碎一地，就是个武林高手了，就变成俩戏。如果大家非要想看，我再找一个题材弄，但这本小说它不是说这事儿，根儿上它是失败者之歌。

其实到最后我觉得人能够释然，对自己这一生的努力、挣扎，赢不了，会被时代遗忘（释然），但你做了自己会坚持的表达。我本来没觉得《借命而生》太怎么样，但是越拍，越觉得在我的作品序列里边，它可能是一个挺重要的戏。

因为我们用这样一种微弱的声音去拥抱了一次现实。播的第二天有一个媒体说这就是讲一警察的灰度人生，我觉得看得懂的人挺多。

南方周末：小说里的杜湘东，人到中年其实渐渐变得有点颓败、油滑，改编后，你还是把他转入一种“悲情英雄”的叙事里，从你的第一部电影《寻枪》里丢了枪的警察马山，到《可可西里》里藏羚羊民间护卫队长，再到《借命而生》，这么多年过去，为什么始终对这种执着捍卫真相的人物这么热衷？

陆川：我内心还是对这样的人存有一种敬意。《可可西里》里，日泰的原型索南达杰（注：为了保护藏羚羊，被盗猎分子枪杀），我采访过他身边所有人，知道真有这样的人存在。杜湘东，我和昊子（注：杜湘东的饰演者秦昊）也想展现他更丰富的一些东西，就像你说的油滑，但拍着拍着，无论是他还是我，最后使出来的劲，呈现的是这样的人。

我们这拨人可能自己不一定能活成这样，但内心还是对这样的人保持最高的敬意。像男人一样发声，我对敢于举手的人是充满敬意的。有一句英语怎么说，Old soldiers never die，（they just fade away）。老兵不死，（只是凋零）。

现在和你一说这，有点装，是吧？其实我们这拨人是经历了大家在各方各面都在装的时代。那时候大家都挺积极向上的，都挺有更高的道德追求、精神追求，都希望去看看画展，聊点更嗨的东西，自己半懂不懂的，嘴里蹦点儿名词什么的。

我还挺怀念那种时代，它是一个你敢于去说出心底欲望的时代。其实我也在找，我也想找到在这个时代怎么去勇敢发声的方式。

南方周末：在你的作品里，英雄常常以悲剧收场，你对这种悲剧的偏好来源于什么？

陆川：从我的角度，英雄忒得意地仰脖离场，好像不在我的认知里。我特别喜欢的导演黑泽明，拍《德尔苏·乌扎拉》前后都自杀两次，他都绝望了，拍不动了，也拍不出来了。但是《德尔苏·乌扎拉》我分三天看完，我觉得太牛了，但是他就是绝望得不行。所谓的英雄有善终的吗？安享天年的，好像很少。

拍一种哲学意义上的逃脱

《借命而生》中逃亡多年的徐文国（韩庚饰）。资料图

南方周末：“枪”在你的很多作品里，都是很重要的道具或者说意象，你曾经说，早期的几部代表作，都事关“死亡”，你的主角也往往死于枪下，但《借命而生》里，你选择让杜湘东活了下来，为什么？

陆川：我当时上军校，曾经可以蒙着眼很快地拆枪。青年时期，在部队里的训练，对于战争、暴力的理解，对于战场、杀戮的理解，其实跟平常的读者在文学作品或者艺术作品中看到的不一样。

我对枪械很感兴趣，可能我骨子里确实是就偏男性。枪既给你安全感，你也有可能被它彻底毁灭。它是一种权力的象征，是一种男性的力量，是既能够去控制征服，也可能自我摧毁的一种工具。但这次，把枪的细节引进来，其实还是克制的，我没有让它蔓延到死亡的戏里，让它去控制这个戏。

戴莹还是谁也说了一句，你老拍枪是什么意思？我没想过这事儿，它可能是在我的血液里。

南方周末：《借命而生》讲的是一对警察与逃犯的追逐与逃脱，一起悬案导致两个人半生纠缠，但最终都受困于各自的人生困境，失意收场，警察与罪犯的人生纠缠，是这个故事里你最感兴趣的部分吗？

陆川：我们都会被定义：这是警察，那是罪犯，这是教师，那是工人。但到最后，站在生命终点，你会发现一切都归到了一个特别本质的事儿：你走过的这一生，你的宽度，你的厚度，你的长度，你内心觉得它值不值？

杜湘东和徐文国，一个是看守所的狱警，一个是逃犯；一个一直拿百十块钱工资，一个后来变得很富裕。等他们来到了一个生命节点的时候，他们其实是共同在看天空中的一个很虚妄的礼花。其实他们都是平等的，他们的生命没有贵贱，没有高低，没有谁该去听命于谁。

可能杜湘东最后也看明白了什么，不再纠结，徐文国可能也会明白，就算没有把这案子翻过来，他这一生至少替姚斌彬活到今天是精彩的，够了。

徐文国的理想难道不是想在六机厂好好当着厂工，慢慢爬上去？他想，但他被命运抛出去了。徐文国也是替杜湘东跑了一辈子，因为杜湘东的灵魂一直想跑，但一直在体制里拘着。他们俩是错位人生，也是镜像人生，但他们最后合体，不管是灵魂上合体，经历上合体也好，才是一种写照。

南方周末：这样说起来，其实里面的监狱带有双重意味，杜湘东既看守着徐文国，也看守着禁锢住自己的“监狱”，恰恰是徐文国的逃脱，给了他机会逃离？

陆川：对。其实是徐文国帮了他。我老从心理学角度分析，你哪儿出去办案了？出去撒疯去了。我们采访中间，一个看守所所长告诉我们，他每天都摇着膀子，在看守所里倒着走。

徐文国不是为自己在跑，他的脱逃和逃离是个哲学意义上的，他也是在为杜湘东跑。杜湘东为什么最后悟到说，我的生命可能是借了徐文国的。没有徐文国这一番跑，他的生命哪有宽度。

南方周末：很多人说《借命而生》讲的是一个“基督山伯爵”式的复仇故事，徐文国年轻时作为厂工，遭到有权者的欺压和构陷，逃狱后发迹，重新回到小城“复仇”，但最终失败了。里面其实涉及上世纪末到本世纪初时代转折期的深沉命题。徐文国是否代表那个时代某一类人的面向？

陆川：我们有一稿剧本，实际上确实是徐文国回来，手起刀落，把这事儿给解了，就很爽，大团圆结局。

这小说最打动我的，是它说出了真相，你怎么能够把真相改了？你有钱就能把整个庙掀了？其实你回来后发现人家比你还有钱，人家一直有钱，你只是现在有钱。你这点钱，翻不了（案）。

在唐尧鑫和别人构成的强有力的政商同盟面前，徐文国一外来小商人，你想怎么着？没给你抓住就不错了。这块儿要再写就是另一个故事了。以我写这种涉黑题材（的思路），我就会写唐尧鑫怎么捏造一个罪名，把他资产收了，把他抓了，在狱中直接策反他（公司）内部的人，把他的资产全干掉。当时我要往这儿写，可能大家更不舒服，而且杜湘东更管不了这事儿，徐文国出来后也得自杀。但那就是另外一个戏了。

“根儿上我不觉得它是个爽剧”

《借命而生》中徐文国与按摩女相遇的戏份是陆川临时写的，他很喜欢最后的演绎。资料图

南方周末：石一枫本来也被称为“小王朔”，语言风格偏调侃，很京味，改编时采用了什么样的策略？

陆川：我觉得黑色幽默、调侃的东西都掩饰不了他内心的绝望。有时候你看个小说，觉得跟作者没有什么沟通的可能性。但我看《借命而生》，总觉得这个作者我能读懂他表面上的嬉皮笑脸和背后的破碎伤感。两层皮我全都看得懂。

我没有什么改编策略，我看了这个书，我想把我看到的这个东西彻底表达出来。整个改编的过程中，我会不断回看这本书里哪些魂丢了，哪些魂还在。这本书根儿上讲的是破碎感、无奈和绝望，是你不得不活下去。它也拷问了生存的意义，生命的意义，（也涉及）个体跟自由的关系。

我觉得它有很多大命题，但都藏着嬉笑怒骂，不是明说。

南方周末：其实原著的悬疑性并不那么强，剧集强化了悬疑性以及犯罪事件的复杂度，是基于什么样的考虑？

陆川：迷雾剧场已经把观众培养起来，就得吃重口，这本书如果忠实于原著，放在迷雾剧场是有点不太合适，就得加料。但我觉得最难的不是加料，我们做编剧出身的，去采访完了，什么悬疑都能往里加。问题是，根儿上我就觉得它不是个爽剧，它是个失败者之歌。杜湘东、徐文国、姚斌彬、刘芬芳，他们全是失败者。它是个平民史诗。

你弄一堆案子，出神入化，上房揭瓦，翻墙越脊，最后把案子全破了，徐文国回来抽着雪茄把这城市翻一个个儿。那就不是石一枫的《借命而生》了，它就变成了《基督山伯爵》，或者一个大爽文，失去了那种悲怆。

这件事儿当时团队内部有非常大的争议。领导肯定是希望既要又要还要，既要有石一枫小说的魂，那种悲悯和人文关照，又得好看，每集下钩子，每集死人，每集破案，最后还得要爽，但其实做不到。

强情节要怎么加，加到哪儿，也是个问题。打个比方，本来是一茅台，但因为你必须加东西，加到什么时候它可能变成鸡尾酒了。鸡尾酒还行，你最后变成饮料，是一冰爽奶昔，我觉得这个事儿它是有个度的，还是希望它保持白酒的纯和浓烈。

其实都是（靠）直觉。我也看到了很多批评，批评肯定是有原因的。有些女观众说不接受（拍）刘芬芳洗澡，说物化女性。真没有。刘芬芳是猪肉厂的屠宰工，去约会，她怕身上有味儿。我看过一个（拍）入殓师的纪录片，那女孩下班也洗很长时间澡，她觉得那个味都已经腌进去了，怎么也洗不掉。

南方周末：爱情戏以往在你的作品里非常少见，为什么《借命而生》里要强化杜湘东和刘芬芳的情感关联？

陆川：我觉得杜湘东太苦闷了，他的生命中间应该有一抹亮色，再加上这部戏里边，楚曦的表现非常好，她也给了我很多灵感。这条线我们实际上是在拍的过程一直在强化，我个人很喜欢他们俩这条线，她让一个很冰冷的世界多了一份温度。

南方周末：有一场戏，逃亡中的徐文国落脚在一家按摩店，他找了个按摩的女孩，但两个人就只是握住了手，有种同是天涯沦落人的感觉。恰恰是在这一个情色空间里，安慰人的并不是情欲，而是陌生人之间很单纯的情感？

陆川：这就是我想表达的东西。那女孩也是好演员，中戏本科毕业了好多年，飘着没成，实际上功底也在那儿。原本我跟韩庚说，徐文国要不饿虎扑食？他说不要。那场戏我们聊了很久，是我临时写的。后来，他们俩突然进入那状况。两个演员默契地找到了那种表达，还挺动人的。我是深度喜欢这些戏的。

按照正常（悬疑剧的逻辑），他们的后边一定要接一个，比如徐文国醒来发现身上所有的钱都被偷了，或者说这女孩报案了，或者这女孩自挂东南枝就挂死在梁上了，他们觉得一定要有这个。

我们现场的这些文学策划也在跟我聊，说你这个女孩出来没用啊，可能那时候我的“文青”劲儿就来了：“为什么一定要有用？人生有多少邂逅，就这一下，永远也忘不了。”

我当时还写了一场戏，徐文国后来去找这女孩。他回到店里头，店被扒成一片废墟，他就问对面水果摊的老板娘，一个挺胖的女人，个儿很高，已经有好几个孩子。他问，当时这店里原来有一个小姐呢？老板娘说，小姐多了，找哪个啊？他说，找那个老板娘。她说，老板娘走了，人都没了，死了。韩庚（徐文国的饰演者）就走了，然后镜头慢慢推到那个女孩身上。那个女孩也认出他，其实就是当年那女孩。

后来他们说，你就别在这再拍这个了，这不是电影，拍这跟咱这剧没关系。这是我损失的一场文艺戏。

技术上我是挺愿意听团队意见的，但是内容上我非常相信我的直觉，我觉得我一直在拥抱和感受着（剧中）人生的种种，而且我也过得不顺。我觉得我一直在动荡中。但戏又是一个工业性的东西，牵扯到太多合作方的利益，我真的不希望让他们在我们的项目上去损失。这事实际上对我来说是个死穴。

南方周末：其实这部剧里有很多不同年龄段、不同身份的女性角色，在那个时代和环境里的人生的困顿，以及如何寻找自己的解困之道，在剧本阶段就对这些有所设想吗？

陆川：我看那个小说，如果可以的话我觉得6集就够了，拍个特别精巧的短剧（集），甚至3集到4集也能拍完。当时制片人和我说，川儿，成本在这儿，不拍这么长就cover不了成本。十几集的话，起承转合，从量上来说就要加人物加线索，加的还得匹配原小说的调性。

有很多作品讲改革开放初期的下岗潮，还有人的生活困难，（剧集）创作是在疫情期间，你会把对现在的一些感受就放进去，你会坚定地说，想去把一些规律性的东西写出来。

比如孙永红，我们也有争论说，能不能让她去嫁给（厂长的儿子）唐尧鑫？后来我觉得其实所谓的“傍大款”是生存策略，你是站在什么样的道德高地，可以去评判这样一个求生的女人？你进她家门，跟进鸽子笼似的，对吧？

如果不是我的制片人搂着我的话，像这种散漫的、很现实主义的枝蔓会特别多。有一个英剧叫《去他×的世界》，没有特别强剧情，就讲俩小孩离家出走，有点《麦田里的守望者》那种性格，我可能会特别想往那儿拍。咱们不拍一个强剧情行不行？但是因为毕竟在迷雾剧场，还是得尊重迷雾的观众。

每天都在讨论。制片人（他们）老劝我，但是他们劝的方向都不一样。对我来说最核心的是，把具有当代意义的真相，做一个彻底的表达。这个是我一直没敢（做的），我觉得为什么我们的剧集不能干那么一票？

“我觉得我很撕裂”

陆川在工作中。受访者供图

南方周末：在这个剧里，我看到了两个“陆川”，一个出现在剧集的前一大半，有很风格化、很多现实主义枝蔓的表达。到了后三分之一，是另一个陆川，反转和戏剧性在短短几集之内炸开，我看很多观众对此也有一些批评，感觉你在创作的时候很摇摆？

陆川：我觉得我没有自由，我确实在摇摆。《可可西里》《南京！南京！》《寻枪》那个时代做电影，没有太多人聊市场问题。我们（那一拨导演）的戏都比较紧凑、紧张，但是说市场需要什么，就去做什么，我们那拨导演不聊这个。

迷雾剧场的观众是谁？迷雾剧场是什么？他（们）都会有很多的话，会从头一直说到尾。我自己会觉得，我要表达的东西跟语法之间，会产生一些（矛盾），我确实在犹豫。还有一个，剧集配不配有作者性，这个我自己内心是不坚定的。

我进入剧集的时候，整个行业都已经不是那么好，平台、投资人的日子不是那么好过。（大伙儿都）乌鸡溜瘦的，你自己在这儿较自己的劲，合适不合适？

其实我们做电影那时候，制片人把我保护得非常好。拍《可可西里》，中磊说，我给你3000万，你用这俩（演员）演，我说我不想用他俩，不像藏族人。他说，你要不用他俩，我就给你400万，你选3000万还是400万？我说我选400万。

可剧集是个高投入，这么多人，这么多投入，（要是）拍完完全没人看……我确实觉得我这杯酒没有完全调和好，但它不一定是杯不好的酒，但我作为作者来说，我觉得我很撕裂，我没有真正做到爱谁谁，谁的也别听了，我就干我自己这一票。

南方周末：说到作者性，你从北京电影学院毕业，论文写的就是“体制中的作者”，很多人说陆川从《王的盛宴》之后，永远处在作者性和商业性的矛盾之中，你怎么处理这两者的冲突？

陆川：其实做一片子，你是希望你以及跟你合作的这些人都能够好，这是起码的，你合作一部戏让人家背一身污水，这事儿我就有点问题，我有点过不去。我可能在这点上就不够“狠”，可能（有些）艺术家不需要想这些，这是我很大的障碍。我有时候也会表现出听劝的一部分。

《王的盛宴》之后，我拍了《我们诞生在中国》，实际上我是完全去无人区，跟动物为伴了。也是想静一静。我说不行，我就一直拍动物，拍动物很平静，做那片子前前后后三年半很开心。

确实，拍《借命而生》，有一段时间我也觉得应该听一听周围的这些制片人的意见，他们天天做剧，知道现在的观众可能半集就弃剧，我对这个有点害怕，我们要表达的东西全在后边。电影它不一样，你进了电影院，只要不太差，基本上会看到底。

（如果）观众第一集第二集要弃剧，这种赤裸裸的信息，它还是会影响到我。《非凡医者》是我第一部（导演的剧），《借命而生》就更成熟一些。下一次我觉得会更加自信。

南方周末：其实你是一个还挺尊重所谓市场规律的导演，这表现在你有时候是“听劝”的。当你遵循了市场规则，再把它拿到市场，反而得到比较负反馈的评价，这对你带来什么样的影响？

陆川：对我有影响，影响没有太大。其实不管在任何情况下，我面对这个作品，我内心是坦荡的，我们没有去偷奸耍滑，粗制滥造。

你比如说刘芬芳，有一个哥们就说，按照悬疑剧（的规律）来说，你第一幕墙上有猎枪，第三幕猎枪一定要开枪。刘芬芳在这剧里杀猪，她一定得参与到谋杀案里边，她的杀猪技能没有用，那你给那么多杀猪镜头干什么？这个我认，因为它确实是一套理论，很多大师都这么说，是成型的（理论）。但当时我就挺刻意的，就是没有往这儿写。

南方周末：二十多年前，你的电影《寻枪》处理的是一个警察丢了手枪后的“焦虑”情绪，这种情绪和你当时的创作状态有关，因为从北影毕业后，几次试图拍电影都失败了。《借命而生》里，也有你本人当下情绪的投影吗？

陆川：肯定有，其实我最擅长、最喜欢拍的是现实主义的片子，批判性的。

我最想拍的东西，不知道什么时候能拍，或者说我能不能再像拍《可可西里》一样，以最赤裸的方式去跟他近身肉搏一次，我觉得我劲儿还在，就特别焦虑。看《借命而生》的时候，我会隐约觉得杜湘东的生命破碎感好像就是自己的一个写照。

它不是一个顾影自怜的逻辑，就是你或多或少看到了自己的投射。其实做什么都不太开心，无论是做广告、文旅项目，只有在做电影或者拍摄现场是最开心的。我拍《可可西里》很艰苦，但每天每一场戏你的喜悦度和兴奋度都是100。但是《借命而生》里边，不是每场戏都有喜悦度的，它还不完全跟你的三观一致。但你要知道，完全一致可能这事儿都过不了。

我觉得《借命而生》这本书，是跟我这个年龄和这几年的经历、内心情感相关的一个东西。

南方周末：从《九层妖塔》开始，你说自己是从艺术电影创作者转型到商业电影，这么多年过去了，你自己怎么看待这个“转型”，它可以用简单的失败或者成功来定义吗？

陆川：我的导师韩三平的意思是说，你得给相信你的人挣点钱，你别光只拍自己的东西，让大家都贴钱。你能不能做一件事情，把你要表达的表达了，让相信你的人也能挣点钱，电影还是要再生产的。但是我知道我自己一直在纠结，我身上一直有包袱。

我觉得我的每一个作品其实都是非常认真在做的，我希望走出自己，尝试着去做不同的东西，对我自己来说，每一步其实都是必须要走的那一步。其实走那个过程虽然也很累，但是还是挺有收获的，有一些可能走得太漫长了。我确实没有办法完全放下，表达这个东西。如果放弃，完全服从市场，去服务市场可能会轻松很多，但是确实就一直没有做到。

《借命而生》是我最新的一部作品，其实也代表着我对自我的反思和我自己的重新起航。

南方周末记者 潘轩 南方周末实习生 马一平

责编 刘悠翔

来源：南方周末